Япанська лірика февдальної доби/Утворення та розвиток япанської лірики февдальної доби
| Япанська лірика февдальної доби пер.: Ол. Кремена Утворення та розвиток япанської лірики февдальної доби |
Танка ▶ |
|
УТВОРЕННЯ ТА РОЗВИТОК ЯПАНСЬКОЇ ЛІРИКИ ФЕВДАЛЬНОЇ ДОБИ
| Присвячуємо пам'яті япаністки Віри Мусіївни Омбілевич аспірантки Українського науково-дослідчого інституту сходознавства. |
Яскравий приклад цього дає пісня землекопів, що перекопують свої лани, копають канави тощо, — пісня, побудована за принципом „танка“:
|
kimi ga ta to |
Друже! І лани,
І пасовиська наші
Опрацьовуймо.
Там, де струмок тече
Черепаха бавиться.
Ця пісня пристосована до роботи, при чому перші три рядки вигукує ondotori (дослівно — півень) — заспівач, а закінчують пісню всі разом (ninsoku)[1]. Отже, також і вивчення поезії робітничої пісні в Япанії, творчости трудящих мас, не може обійтися без вивчення старої февдальної поезії. Щоб ознайомитись із нею, нам треба звернутись до найдавніших часів япанської історії.
Із зміною соціяльно-економічної формації в Япанії, коли на зміну родового, що віджив себе, устрою, виступає новий — февдальний, 一 у житті Япанії відбулася нова смуга розвитку, як з боку економічного, політичного, так і культурного. Епохи в історії Япанії мають назви тих міст, де перебував у той час уряд. Отже, япанські історики розподіляють добу панування військової аристократії раннього февдалізму на два періоди: Нара та Хейян — відповідно до того, де був адміністративний центр. За таким розподілом маємо розрив однієї суцільної доби, єдиного, нічим не відмінного, устрою. Щодо економічних та культурних чинників, що діяли протягом цих двох діб і живились із того самого джерела. Тому розрив цих органічно поєднаних періодів 一 штучний. До того ж доба Нара за офіційною хронологією розпочинається з 710 року нашої ери, з часу заснування столиці в місті Нара (Хейдзьо), формування ж, накопичення сил військової аристократії почалося далеко раніше за остаточне прибрання до своїх пук політичної влади.
Тим більше літератури того часу не можна розподіляти таким способом. Доба Нара є завершення формації япанської февдальної державности. Доба Хейян є органічне продовження цієї ж доби, дальший розвиток політичного, економічного та культурного життя в тих самих клясових взаєминах.
Ще задовго до формального закріплення за аристократією політичних прав у Япанії було досить значне соціяльне розшарування. Родова аристократія, маючи величезні земельні маєтки, використовувала, як робочу силу рабів так і напіврабів. Сила видатків на розкіш та всякі примхи примушували вишукувати все нових і все більших джерел прибутків. Непомірні податки з селян змушували їх залишати свої лани й іти далі від центру, куди ще не сягала ненажерлива рука февдала. Щоб запобігти масовій утечі селян до інших країн і забезпечити себе повністю збору податків, заведена була кругова порука, де п'ятірка селянських родин відповідала за кожного із своїх членів за сплачення податку, і коли один або два тікали, — решта чотири чи три виплачували повністю за п'ятьох. Але й такі способи не завжди помагали, бо часто-густо знімалась уся п'ятірка й ішла шукати інших, кращих місць. Але й прибутки з податків на селян не задовольняли потреб аристократії. Вона шукала все нових і нових джерел, щоб збільшити свої прибутки, Ще в VII столітті було чимало племен, ще не об'єднаних єдиною державою, що полювали та рибалили. Такий спосіб господарювання не був корисний аристократії. Щоб збільшити масу експлуатованого людства, вони бралися на всі способи, щоб тільки цих ловців посадити на землю. Значну ролю в цьому відограв (крім різних фізичних засобів і утисків) буддизм та його проповідники-ченці, що поширювали твердження про незаконність відбирання життя тваринам, рибі тощо, зневажливе ставлення до тих людей, що з цього жили. Усі сили, як у фокусі, були сконцентровані на задоволення потреб зверхньої кляси, тим часом, як низи були лише за постачальників життьових ресурсів.
Тут треба шукати причин того, що за тогочасну народню літературу ми маємо надзвичайно скупі відомості. Бо япанська аристократія, аналогічно до польських февдалів, що воліли наслідувати староримську поезію, ніж живитись із своєї народньої, наслідувала хінську поезію, нехтуючи творчістю соціяльних низів. Тому нічого з народньої поезії того часу не вміщено в антологіях, що складалися з творів авторів-аристократів. Поезія Хейян, як поезія привілейованої кляси, кохалася в елеґантських формах. До народньої поезії ставились із зневагою і всіляко висміювали її, іноді наводячи, як взірець, пісню — tsurayuki tosa nikki — пісню перевізників, — що від неї пасажири ледве не тріскались зо сміху. „Із живлющого джерела народньої поезії вони нічого не брали, а вибирали все нікчемне, банальне, розпусне“[2]. Беручи на увагу те, що письменство було монополією вищої кляси, від тих часів до нас не дійшло ніяких матеріялів за тогочасну япанську народню творчість. Є лише уривчасті відомості за пісні релігійною змісту „Kami asobu uta“, що співалися в супроводі музичного інструменту під час релігійних відправ.Разом із родовим устроєм зійшов із сцени й неодмінний супутник його — примітивний анімізм. На зміну родовому устроєві, з властивим йому світоглядом, на історичний кін виступає февдалізм, що утворює й нову ідеологічну надбудову — япанський містицизм. Япанський містицизм живився з хінських джерел: конфуціянства та дао (даосизм). Конфуція япанці прийняли не цілком. Світогляд Конфуція, що містив у собі погляди етичні, політичні та соціологічні з одного боку і з другого — мав у собі сліди натурфілософії та емпірики, на япанському ґрунті не знайшов відгуку для своєї першої частини — надто етичної науки. Лише через 11 століть (у XVIII віці) япанці засвоїли їх і відбили навіть у значній літературі дидактичного характеру. Решта своєю природою не були чужі місцевим ідеологічним спрямованням, як от сінтоїському анімізмові, а були лише вищим щаблем його розвитку. Тим то конфуціянство так добре прищепилося своєю другою частиною.
Даосизм япанці прийняли теж не цілком, відкинувши доктрини Ляо-цзи, Чжуань-цзи, частково прийнявши Чжу-лінь (гедонізм) та Інь-ші (песимізм). Сильніший вплив даосизму маємо в напрямі містицизму (не Ляо-цзи, а Шень-сянь).
Буддизм, що почав проходити до Япанії ще з 11 віку, в VII віці набув остаточних прав громадянства. Важливо те, що буддизм на цей час знайшов широке розповсюдження й у народній масі, особливо зовнішній його бік — бік форми. Відправи з усією своєю театральністю, вбранням справ тяли на глядача певне вражіння й саме цим приваблювали народ. Усі пізнавальні й нормативні елементи ще не могли прищепитись япанцям; тим то і буддизм запозичений був не цілком, а лише тією частиною, що найбільше відповідала настроям та завданням панівного стану.Даосизм розпався на два напрями: аскетичний та гедоністичний, — останній перетворився в культ чутливости, частково з сексуальним присмаком.
Знайомство з Хіною, що саме переживала розквіт своєї поезії, зокрема лірики, — династія Тан 618—907 р. — дало багато япанській поезії, і не лише поезії, а збагатило й усі галузі культури. Але знову таки уряд япанський запозичав нову культуру, як таку, що відповідала потребам тогочасного япанського життя. Запозичалося лише те, що не розбігалося з інтересами панівної кляси.
Ще з II століття япанці мають зносини з Хіною, переважно через Корею. Спершу поодинокі корейці, що попадають до Япанії, стають за просвітителів (учений Вані). Що далі, то зв'язок міцнішає, і уряд відряджає посольство до двору хінського імператора. Але як тільки в Хіні повстає якась небезпека для імператора — як от заколот у Хіні в IX столітті, — япанський уряд рішуче забороняє всякі зносини з Хіною, вважаючи, що „нічого навчитись від країни, де бувають заколоти“, щоб не завезти до себе небажаних настроїв. Такий само однобічний вибір у позичаннях маємо й у літературі; про це буде далі.
З усіх культурних впливів, що йшли з Хіни, запозичалося і засвоювалося лише те, що більше припадало до смаку придвірній забезпеченій аристократії, тим то видно таке однобічне, часткове сприймання чужої культури. Вся „культура“ була зосереджена в одних руках, — у руках невеличкої купки аристократії. Вся основна маса народу була не зачеплена цією чужою народові культурою.
Япанська поезія, за часів розквіту своїх форм, проходить під знаком естетизму й має сліди ліричних настроїв, настроїв, глибокого кохання, любови до природи. Такі настрої проймають усю поезію того часу. Найхарактерніше з цього погляду місце є в творах відомого хінського поета — Лю-се (V-VI століття нашої ери), виразника літератури Дао (шлях, стежка, пізніш — метода, норма, принцип розуму, в якому і вживається тут). „Скрізь є Вень (виявлення великого Дао) — і в візерунку хмар, що перевищує всяке мистецтво, і в красі природи, що не потребує митця. Хіба ж це все лише прикраса? Ні, це все буття природи. Прислухайся до мелодії лісу, що звучить мов лютня, до ритму струменя, що співає, перебігаючи камінням, подібно до ніжного яспісу або дзвіночка, — побачиш, що кожна форма світу родить із себе особливий вираз, і — значить — кожний згук носить у собі Вень. Тому, коли бездушна природа сяє зовнішньою красою — невже її одухотворений посуд — людина — залишається без Вені?“[3].
У япанській літературі, — як старій, так і пізнішій — не відчувається гнітючих, ворожих сил природи, що їх людина боялася б. Творці япанської поезії завжди відчували себе не більше і не менше, як частиною того загального процесу, життя тієї великої основи (Дао), шо, як їм здавалося, криється однаково і в рослині і в камінці тощо. Ніде не помітно, щоб уособлювалося природу, щоб їй надавали людських рис. Усе сприймалось, як воно є, не порушуючи своїм втручанням і своїми смаками красот природи. В цьому япанські письменники були послідовні — і в мові, і в мистецтві. Скрізь помічається свідомий принцип невтручання своєї власної особи. Япанці не створили своєї портретної форми, і навіть у мові бракує особових займенників.
Япанська поезія доби панування февдальної кляси, відповідаючи життю верхівки, перейнята була естетизмом. Естетизм у поезії висувався на перше місце, тісно переплітаючись із емоційними переживаннями. Буддизм із своїм наближенням до краси природи та барвистими зовнішніми формами ритуалу теж сприяв утворенню культу краси та витончености. Це основна лінія й основна вимога поезії того часу. Япанська поезія виробила свою етику, що обмежувала емоційні переживання і скеровувала їх у певне русло. Тому в ліриці немає і крайностей, де б виявилися темперамент, палкі афекти, героїчний романтизм абощо. Тогочасна япанська література цілком виправдує формулювання Плеханова: „Коли мистець відривається в своїй творчості від здорового, народнього джерела, то його тематика неодмінно збочує або в мистицизм, або в сексуалізм“.
Отже, з такими вимогами підходили й до запозиченої з Хіни літератури. Уся хінська література розглядалася з такого погляду: що не підходило під цю мірку — залишалось осторонь. Запозичення мотивів і форм у Хіні є безперечне, але на хінській літературі можна було більшого навчитися. У Хіні ще в VII віці до нашої ери подибуємо чудові зразки як формою, так і змістом; глибше пройняті дійсним сумом із приводу скрутного жебрацького становища народу, ще й до цього часу не втратили своєї цінности ані формою, ані змістом, як от твір із VII віку до нашої ери (невідомого автора):
Нікчеми в палацах живуть,
Огидні скарби зберігають,
А бідаки подаяния ждуть,
А маси у біді зідхають.
Все перетерпить багатій,
Алеж нещасний той, кому
Судилось все терпіти очному[4].
Це лише уривок із великого твору, але по ньому можна схарактеризувати його загалом. Цей твір досить поширений у Хіні, де його вважають за літературно взірцевий. Але такі мотиви не перейшли до Япанії, бо вони були непотрібні япанській аристократії, ба, навіть шкідливі їй, хоч і цілком би відбивали той стан речей, що був на той час у Япанії.
Література тісно зв'язана з письмом. Не маючи писаних пам'яток, трудно говорити за літературу народу взагалі. VII вік у Япанії відзначається боротьбою за оволодіння хінським письмом і потім уже розвитком свого національного (шрифт кана, хірагана), що відповідав би властивостям япанської мови.
Найперший документ япанського письма, що дійшов до наших часів, — „Кодзікі“ — запис про діла старовини, зібраний і записаний 712 року. Мова цього запису являє суміш япанської та хінської мов і способи писання зовсім не властиві япанській мові. Уникнути за того часу таких хиб не можна було.
Автор „Кодзікі“ (Ясумаро), пишучи свої твори, був у досить скрутному стані — він сам за це говорить у передмові. Він орудував тільки хінськими гієрогліфами. Користуватися з них за фонетичним принципом не можна було, бо текст виходив надто розтягнений, незручний читати і збивав читачів, що звикли до хінського письма, де кожен гієрогліф визначає ідею, а не звук. Уживаючи гієрогліфів як ідеограми, не можна було записати ані поезії, ані власних імень. Автор „Кодзікі“ вийшов із цього скрутною становища, з'єднавши докупи ці два способи. Наслідком було те, що в творі зустрічаються і речення побудовані за принципом япанської фразеології, і чисто хінські. Траплялись і хінські фрази, що й хінець, не знаючи япанської мови, не в силі був розшифрувати їх. За такою передачею і твір губив свою вартість. Лише опанування хінського письма і надто винахід своєї абетки й уживання її з хінськими гієрогліфами дає великі можливості розгорнутись япанській літературі.
Засвоюючи хінське письмо, япанці підпадали й під вплив хінських форм. На початку япанські поети практикували широко — як і хінці — риму у вірші, що зовсім не відповідала вимогам япанського віршу, бо хінська мова моносилабічна, де кожна силаба має закінчення і на голосну і на приголосну, через те вона елястичніша і може мати більший вибір рим, римованих слів, може мати різні комбінації як із голосних, так і з приголосних, — себто жіночі та чоловічі рими. Інша справа з япанською мовою. Япанська мова — полісилабічна, силаба має закінчення лише на голосну або складається з вільної голосної. Таким чином, можливість складання рими зменшується майже вдвічі проти інших мов. Лише так званою розмовною япанською мовою досить легко скласти римованого вірша, де б римувались закінчення дієслів. Але, поперше, це однаково була б не рима, а алітерація, і подруге — і це найголовніше — япанці (особливо того часу) пишуть свої літературні й поетичні твори так званою літературною або писаною мовою, що не знає таких закінчень. Такий обмежений вибір рими призводить до монотонности, що відбивається на милозвучності твору
На перших ступенях до створення япанського віршу на хінський зразок — вірші намагалися римувати, але така форма, як неприродня япанській мові, — відпадала. З другого боку, на особливій природі япанської мови вірш і виграє. Завдяки побудові силаби, де двох приголосних поруч стояти не може, мова відзначається надзвичайною милозвучністю.
В япанському вірші немає чергування складів з наголосом і без наголосу, як це маємо в европейській поезії, а тому й поняття стопи в нашому розумінні цього слова — немає, а ролю стопи відограє виключно склад. Кількістю складів виміряється рядок. Сполучення можна розуміти лише в кількісній пропорції. І розмір і форма поетичного твору залежить виключно від кількости складів у рядку, від чергування рядків із певною кількістю складів і кількости рядків. Приміром вірш:
можна розглядати як п'ятирядковий, із чергуванням рядків із 5–7 складами. Логічний наголос на слові такий легкий і вільний, що проходить майже непомітний.
Проф. Сасакі, оперуючи матеріялами старовинної поетики, подає таку клясифікацію формам япанської поезії в порядку її еволюції.
1. Пісні дворядкові з кількістю складів 5–5. Такі пісні найпростіші й походять із далекої старовини.2. Розвиненіша, дальша форма — це вірші, що складаються з трьох рядків і мають варіанти: 5-7-7 або 5-7-5.
3. Далі маємо четверовірш, надто несталий щодо своєї форми, але найчастіше можна зустріти таке сполучення: 4-8-5-7.
4. Дальший ступінь розвитку розміру й форми — це найуживаніша і найтривіша форма п'ятивіршу: 5-7-5-7-7. Із п'ятивіршу, що досить рідко трапляється, варто відзначити: 4-6-4-5-7.
5. Далі йдуть уже комбінації з вищенаведених взірців, наприклад, повторення двічі вірша 5-7-7 або до п'ятивіршу додається попереду зайвий рядок, що складається з семи складів, як от 7-5-7-5-7-7, або додається ззаду 5-7-5-7-7-7. Далі йдуть найрізноманітніші вірші на 6, 7, 8, 9 рядків, що творяться на основі таких схем: 4-6-5-6-4-6-7-8; 5-7-5-6-5-7-5-7-7; 5-6-4-6-5-6.
Найчастіше вживаний розмір віршу — 5-7, характерний для всієї япанської поезії. Пояснити походження цих двох розмірів — трудно, але можна думати що вони пішли теж із Хіни, бо під час розквіту хінської лірики (династія Тан — 618—907 р. нашої ери) можна простежити аналогічне явище, де розмір рядка коливається між 2—8 складами і частіше вживана форма є 5-7 у різних її комбінаціях.
Найпростіший вірш можна аналізувати таким способом: перший рядок має п'ять складів, за ним іде другий на сім складів і на завершення, як висновок, додається ще сім складів. Така структура віршу є „ката-ута“, що самостійного значення в розвитку япанської поезії не мала й входила складовою частиною до складнішої форми віршу „седока". „Ка-та-ута“ походить із глибокої старовини і вживалася в урочисто-віншувальних випадках. Перехідний ступінь „ката-уга“ в „седока“ — вже уживанішу форму — є форма „мондотай“, що має характер двох діялогів із „ката-ута“ 5-7-7 — 5-7-7. Наприклад, старовинний герой Япанії Ямато-ґаке, повертаючись із походу, привітався такими словами:
|
nihibari no |
Від Ніхібари,
від Цюкуби я прийшов,
скільки всіх ночей пройшло.
На його привітання відповідали теж тою ж формою:
|
ka ga nabete |
Будем рахувати:
Буде дев'ять всіх ночей,
Днів же десять всіх.
Тут бачимо різку грань у діялогах — між запитанням і відповіддю на запитання. У дальших творах такий розподіл стає чимраз менший, і, нарешті, маємо суцільний твір шестирядний, із цезурою посередині.
Здебільшого форма „седока“ має ліричний характер, що власне й є „седока“. виходячи з того, що „ката-ута“ має розмір 5-7-7 або 5-7-5, а сполучення двох „ката-ута“ явпяє собою „седока“, можна думати, що шестирядна 5-7-5-7-7-7 форма, часто подибувана в антології „Манйосю“, є також „седока“. Але це є форма віршу, що зветься „відбиток ступні Будди“, і складені були такі вірші на честь сліду Будди, що вирізаний був на камені у VIII віці в провінції Ямато[6].
Таку форму можна розглядати, як форму „танка“ лише з додатком до цієї останньої зайвого рядка на сім складів, щоб підсилити цим ефект.
Форма 5-7-5-7-7 „мідзіка-ута“, або просто „ута“ (коротка пісня), або „танка", зародилась іще задовго до VII віку, але з VII віку, витісняючи всі інші форми, стає головною, так би мовити, монопольною формою поезії. У „танка“ досить помітно виділяється її композиційна структура. Після третього рядка в „танка“ ми маємо цезуру, що розподіляє вірш на дві іноді зовсім самостійні частини.
Перші три рядки мають як граматичне, так і логічне закінчення. Здебільшого друга частина — емоційний чи логічний наслідок першої й випливає безпосередньо з неї, або перша частина служить наче фоном до другої і цим підсилює ефект. Як от:
|
hana no iro |
Кольори квітів
Никнуть зовсім безслідно.
Так надаремно.
І я вже старішаю, —
Вперті думки без кінця.
Кожний відривок може мати самостійне існування, але між ними є внутрішнє споріднення.
Теорія япанської поезії теж розподіляє „танка“ таким способом, де перша частина, 5-7-5 — „камі но ку“ (верхні вірші), абож „хокку“ (початкові вірші), друга частина, що закінчує вірш, зветься „сімо но ку“, (нижні вірші), або „аґеку“ (вірш, що закінчує). Такий розподілу наступну епоху і далі вже до XVII віку призвів до окремого існування перших трьох рядків („жанр хокку“); про це далі.
Жанр „танка“ належить до япанської інтимної лірики. У „танка“ ми маємо переспіви природи, доби року або любов. „Танка“ була незмінним супутником денників придвірних осіб. „Танка“ прикрашали листи, що писали до друга, тощо. „Танка“ була дуже поширена, але одночасно з цим не була розрахована на широке коло читачів, а писалася для друзів, до яких автор і хотів підійти. Такий індивідуальний і інтимний підхід у творах проглядає скрізь. Найхарактерніші щодо цього слова одного япанського поета: „Написати вірш, щоб подобався всім, — не важко, а написати вірш, щоб подобався одному (певно меценатові, О. К.), — справа складна“. Ось чому автор більше віддавав уваги не змістові, а прикрасі, риторичним способам, умінню користуватися з готових поетичних формул, показати вміння та знання поетичних способів. Пристрасть до короткої, стислої форми, що перемогла всі інші і являє особливість февдальної япанської поезії, — призвела до обмеження можливосте поета: увесь свій задум він мусів укласти в ці тридцять один склад. З другого боку, така невелика форма призвела і до стислости образів, до згущення, відшукування найхарактерніших, основних рис оповіданого, щоб утиснути це в тридцять один склад. Надзвичайно вірне порівняння наводить Фльоренц, пишучи, що „япанська танка, проти західньоевропейської літератури — те саме, що шкіц проти закінченої картини; творець „танка“ надзвичайно подібний до художника, що не закінчує своєї картини, а накидає її кількома соковитими рисами“. Стислість і виразність рис, що з них складається „танка“, ускладнює і переклад її іншою мовою без втрати на цінності самого твору. Тут повстає подвійна загроза для якости твору: коли передавати розмір ориґіналу, тобто давати п'ять рядків віршу, що складається з певної кількости складів — 5-7-5-7-7, як це ми маємо в „танка“, або —коли все перекладати вільним розміром. Із-за страху надзвичайної штучности, у першім разі перекладачі здебільшого йдуть на компроміс. Тим то часто в самих перекладах япанської поезії зустрічається багато слів, що немає в ориґіналі а перекладач уводить їх, щоб переклад був зрозуміліший читачеві. Від цього губиться той „шкіц“, про який каже Фльоренц.
Перекладаючи іншою мовою, не обійтись без вставляння таких слів, що їх немає в ориґіналі, але їх можна домислити відповідно до змісту й природніх фразеологічних зворотів певної мови зокрема для того, щоб зберегти розміри. Що більше введено слів, яких нема в ориґіналі, то більше втрачається кольорит віршу.
Українською мовою перекладати япанську поезію легше за інші мови, бо в українській мові поширена вимога милозвучности, і через це часто можна збільшувати або зменшувати кількість складів у багатьох словах. Через те не доводиться притягати зайвих слів, потрібних лише для розміру.
Ще важче перекладати алітерацію, яку япанські поети широко практикують. І зовсім не передається — що особливо цінять япанці — гієрогліфічний візерунок віршу.
Форма „наґа-ута“ (довга пісня) не має в собі певної кількости рядків, як вищенаведені вірші. Власне „наґа-ута“ є довга пісня; через те вірш, що складається більше, як із шести рядків, являє собою „наґа-ута“, але правильна форма „наґа-ута“ є твір, де правильно чергуються рядки 5-7, з обов'язковим закінченням 7-7. „Наґа-ута“ змістом своїм в одній частині не відрізняється від „танка“ — це лірична пісня. Але необмежений розмір віршу дає більші можливості творові, і через те в другій частині „наґа-ута“ має епічний характер, що наближається до баляд („моноґатарі-ута“).
З усіх перелічених форм, коли простежити за антологіями VIII—XII сторіччя, найбільше місце займає „танка“. Наприклад, серед 4.496 віршів в антології „Манйосю“ — 4.173 припадає на „танка“, „нага-ута“ має 262, „седока“ — 61. 200 років по тому виходить нова антологія „Кокінвакасю“ (X століття), тут маємо збільшення кількости „танка“ й зменшення інших форм. Наприкладі на 1.000 віршів збірника „танка“ маємо 1.109, „нага-ута“ — 5, „седока“ — 4, і того ж віку виходить лірична повість „Ісе моноґатарі“, де вже цілковито панує „танка“. „Ката-ута“, „бусоку но тай“, „седока“ — були короткий час на арені япанської поезії і вийшли з ужитку. На зміну віджилим формам виступають інші. Хоч „танка“ й не поступилася своїм місцем у наступну епоху Камакура, ні пізніше не втратила свого значення, але нове суспільство виступає з новими уподобаннями і творить нові форми. У „танка“ за своє існування виробився свій стиль, свої способи й закони писання. Форма почала кам'яніти, і писання „танка“ зводилось до вдалого оперування тим умовним стилем, що вже набув авреолі клясичности. Рядок 5-7 незмінно продовжує існувати, а до змісту й способів просякають нові, досі незнані нотки; вноситься нове, що раніше не мало права бути в поезії. У поезію починає вливатися потік нових слів, зворотів із повсякденного життя, у творах фігурують уже „низькі“ шари людности, що їх раніше так старанно обминали поети.
До новішого типу належить стиль „хокку“. Як це згадувалось вище, перші три рядки „танка" стали мати самостійне існування. Форма „хокку“ ще стисліша за „танка“ і через цю стислість і максимальне обмеження автора кількістю складів — ще випукліша й виразніша. Відсутність, так би мовити, „фону“, що має „танка“ в своїх перших трьох рядках для двох останніх, надає особливої виразности і насичености образам „хокку“. Кожна „хокку“ являє собою цілком закінчений малюнок, що, як із фонетичного, так і графічного боку, — беручи на увагу ідеографічне письмо, — справляє певне вражіння.
На гілці сухій
Крук зупинився
Осінній захід.
|
Дні холодніші,
|
…Піймав злодія,
Глянув — і в ньому впізнав
Свою дитину.
|
|
|
…Ставок порослий…
|
…В крамницях квітів
Пора гасити світло.
Ллє весняний дощ.
Щодо техніки складання віршу, то япанці широко практикували вживання готових образів, готових фраз із потрібною кількістю складів. Одна з таких прикрас — „макура котоба“ (подушка-слово, речення). Вони являють собою щось подібне до епітетів, як от „ясне сонечко“, „ясний місяць“. Іноді пояснити такі слова не можна буває, бо часто-густо вони не відповідають дійсності, а відшукати їхнє походження не завжди вдається, бо вони походять із далекої старовини.
Сильних і швидких[7]
Богів вік чи чувано.
Ріка Тацура
Чудовими смугами
Пурпуру води вкрила.
В даному разі перший рядок складається вже з готової фрази з потрібною кількістю складів, являє собою „макура котоба“ і в даному разі відповідає й змістові. Іноді трапляються досить курйозні речі: епітет-макура котоба — „китові лови“ — можна якось асоціювати з морем, але автор прикладає цього епітета до внутрішнього Япанського моря Омі, де ніколи не було китів. Таке саме вживання „макура котоба“ і приточування до нього змісту маємо, коли епітет „Одягнена великими рослинами“ прикладають до скелі, але інколи автори приточують не до скелі, а до провінції Івама, через те що перший склад цього ймення Iwa теж визначає скелю. Такий випадок можна розглядати ще як гру слів, часто подибувану в япанській поезії, що не надається до перекладу іншою мовою. В усякому разі „макура котоба“ досить зручна річ для поетів, особливо, коли взяти на увагу те, що з таких готових образів упорядковані словники, що з них користуються складаючи вірші. На окрасу своїх віршів япанці вводили так звані „юкзрі котоба“, себто слова-злучники, або як їх іще назвав Чемберлен pivot words, слова, що крутяться.
Поезія клясичного періоду доволі обережно користувалася з цих слів, вважаючи на сумнівну якість таких віршів і зворотів, але пізніше, в XIV віці, за часів розквіту поетичної драми „Но“, вживання „юкарі котоба“ не знало меж.
Зміст цих „юкарі котоба“ полягає в тому, що слово, розподілене на дві частини, переноситься на другий рядок, де має вже самостійне значення й дає початок новому рядкові. Щось подібне ми маємо в П. Тичини:
Великодній дощ
тротуаром шов-
ковая зелена
ярилась з-під землі…
|
|
…Аж тут враз! враз!
похід робітни-
чий же червоніший,
празник, як цей май?[8]
Ось бачу я того,
Хто, як рибалка в морі,
І здається і почастує
Мене морською тарвою[9].
слова: рибалка — черниця; море — огида до світу; морська трава — побачення око, — звучать у япанській мові однаково. Через те на перший погляд такий безвинний вірш надісланий особі, що відійшла від світу, постриглась у черниці, але все ж пак не кидала зв'язку із світом і цікавилась ним, набирає іншою змісту, коли підставити інші слова, як от:
Ось бачу я ту,
Хто, як черниця,
До світу має огиду
І здається і почастує (подарить)
Мене побаченням (або подарить поглядом).
Ця особливість мови, де на один звук припадає багато образів, дає можливість підібрати слова, щоб утворити алітерацію у вірші, що помагає авторові висловити й передати свій настрій.
У збірнику „Манйосю“ можна зустріти вірші з багатою алітерацією, як наприклад вірші:
ashib iki no
yamadori no wo no
shidari wo no
naganagashi yo wo
hitori kamo nen[10]
Февдальну поезію доби розквіту творили здебільшого не окремі видатні поети. Антології тих часів зібрані з творів різних іноді навіть невідомих авторів. Складання цих коротеньких віршів було таке поширене, що кожен, хто хотів зійти за освічену людину, щоб мати доступ, до двору, повинен був знатися на способах складання „танка“. Це вміння сполучалось із званням якогось аристократа, як у наступну епоху Камакура не можна було уявити самурая, що не вмів би володіти мечем. Відповісти ж зразу накинуте слово віршем було за тих часів кращим показником освічености й ознакою „гарного тону“. Щороку при дворі влаштовувалися поетичні турніри, де виявляло свою поетичну здібність панство. На таких турнірах часто давалися певні завдання, що їх треба було виконати поетичною формою. На одному з турнірів було завдання скласти вірша, що вмістив би в собі поняття геометричних фігур: чотирикутника, трикутника, кола. Один із присутніх склав такого вірша:
Відірвавши ріжок (ріг — трикутник)
У москітної сітки,
Крізь нього побачив (крізь чотирикутне вічко)
Повний місяць (коло).
Завдання виконано. Ріг москітної сітки — трикутник, вічко сітки, крізь яке він дивився, — чотирикутник і, нарешті, повний місяць — коло. Можна провести аналогію поміж япанською поезією VIII—XII віків і французькою придвірною поезією часів Франциска II та його сестри Марґаріги Наварської XVI ст., де поезія теж процвітала тепличною квіткою, була витончена, рафінована і не йшла, за межі кіл панівної кляси, і де теж лише той, хто вмів написати веселе оповідання, мадриґал, сонет, або епіграму, міг сподіватися на приймання при дворі. Певну паралелю можна провести й між французьким мадриґалом та япанською „танка“, де теж можна бачити, як у „танка“, невеликий розмір (сім або п'ять стоп), широко вживану гру слів га випещену форму.
Видатні фігури в япанській февдальній поезії є Какі но мото Хітомаро (народився 662 р.) та Ямабе но Акахіто (724—748 — розквіт діяльности). І той і другий були при дворі, а через те й творчість їхня співзвучна дворовій поезії.Між творами одного й другого е багато схожого. В своїм напрямку Хіто-маро був виразник суб'єктивної лірики, виспівуючи власні переживання, радощі й горе людського життя (звісно він не опускався нижче від того кола, де він перебивав). Акахіто в більшій мірі був виразник об'єктивної лірики, виспівуючи природу.
Зовсім відмінний своїм характером творів від згаданих двох є Яма, но не Окура, що так би мовити, був новатором за тих часів у япанській поезії. Змістом своїх творів він хотів вийти за межі тих клясичних тем, що почали кам'яніти, беручи сюжети з життя нижчих верств народу, не соромився вживати й тих слів і фраз, що до нього не застосовували в поезії, а саме — звичайні повсякденні слова. За такі порушення літературної догми в своїх творах він мав багато нападків.
Дальші поети другої половини IX століття. — Арівара Наріхіра, Оно но Коматі Оно но Коматі, — початку X століття — Цюракі Сарумару й інші — мало що внесли відмінного від наведених вище трьох.
Великий вклад до япанської поезії зробили жінки (придвірні дами). Це обумовлювалось тим, що етика того часу вважала за негідне для чоловіка писати вірші рідною мовою, бо їм личило писати лише хінською, як класичною, і тим же міг би він виявити й своє знання класичної культури Хіни. Жінці Мурасакі Сікібу належить і відомий роман „Ґендзі моногатарі“, що властиво є денник придвірної дами, де вона описує любовні пригоди принца. Повість ця відзначається гарним стилем, любовним замилуванням у природі, детальним до дрібниць описом двору, його життя, що й досі має багатий матеріал для вивчення придвірного побуту початку X століття. Денники, що провадили придвірні дами або особи, що належали до двору, відограли значну ролю у япанській літературі. У таких денниках прозу завжди прикрашалося віршами („танка“), а в деяких випадках проза була просто коментарем до віршу. От такі денники й спричинилися до появи різних „Моноґатарі“ (повісті, романи) і далі вже перейшли в романи, як роман XI століття „Ейґа моноґатарі“, що цілком уложений був із денників. Опріч „Ґендзі моноґатарі“ на початок X століття припадає лірична повість „Ісе моноґатарі“. Назву цю повість має від пригод принцеси, жриці храму в Ісе. За автора повісті вважають поета Арівара Наріхіра але авторство це досить сумнівне, скоріше приписання цього твору Наріхіра йде з традиції. З першого погляду ця повість справляє враження не одного цілого, а комбінації окремих уривків, бо кожен уривок являє собою вже цілком завершений твір. Але уважніше дослідження повісті виявляє зв'язок між всіма епізодами й дає змогу простежити й упізнати героя від початку твору й до кінця. Кожен епізод, з яких складається повість, розподіляється на дві частини: проза й вірш („танка“). Перший рядок прози кожного епізоду починається зі слів: Mukashi oto ко — „колись кавалер“[11] або „дама“ і далі вже йде виклад дії. Ось форма прози, що супроводять „танка“: колись „кавалер відвідав місце, де проходжувались принци по берегу річки Тацу“ і далі вже — „танка“ (див. стор. 40). Зміст вступу варіюється, але форма незмінна. Ось такий початок і надає самостійносте кожному епізодові. І, закінчуючи епізод, знову дається, але не обов'язково, рядок прози, що дає повне закінчення.
Здебільшого це буває як висновок: „так сказав він тому, що в неї були й інші кавалери“. Або: „так він склав і віршів ніхто більше не складав“ („Ісе моноґатарі“ 67 епізод).
У змісті певну паралелю можна провести між „Ісе“ і „Ґендзі“ моноґатарі: як там, так і-тут основна тема — любовні пригоди.
Творів окремих письменників тоді не видавали, винятки рідко траплялися („Ісе“, „Ґендзі“). Здебільшого з творів складали антології. Деякі родини складали збірники як із своїх творів, так і з творів інших поетів. Ось із такої збірки родини Отомо і повстала у VIII столітті антологія „Манйосю“ (збірник багатьох поколінь). Цей збірник містить твори з V—VIII віків. Більшість творів у „Манйосю“ — чиста лірика; епічних творів дуже мало і далі вони не мали розвитку. І друга антологія X століття так само утворилася з родинної збірки. Це є „Кокінвакасю" (збірка старовин них та нових пісень). Ці дві антології були для поетів взірцем творів, що на них молоді поети вчилися й наслідували їхні взірці. Усяке відбігання од цих зразків, внесення свого чогось нового або навіть слів із розмовної мови осуджувала поетична етика того часу. Такі антології та ще поетичні словники мусіли живити творчу думку поетів.
Із творів, уміщених в антології „Манйосю“, варто відзначити казку з лірично-елегійним офарбленням; „Рибалка Урасіма“. Між іншим, ідея вічности в цій казці схожа з такою ж ідеєю слов'янських казок, як от польська казка: „O królewnie Cud-dziewicy, królewiczu junaku, i o maczudze niewidce samobijce“.
Казка являє собою „наґа-ута“ (довга пісня) з обов'язковим додатком на кінці „танка“, що являє в даному разі мораль. Казка про рибалку Урасіма є одна з найпопулярніших казок навіть до останнього часу. 1928 року на виставці в Харкові дитячої япанської книжки фігурувало декілька видань цієї книги.
Февдальна література періодів Нара та Хейян пройшла в своєму розвитку три стадії, властиві літературі кожної кляси. В першій стадії зміст панує над формою. Ми маємо такі япанські твори як „Кодзікі“ та „Ніхонґі“, де провідна думка є довести законність імператорської абсолютної влади й доцільність нових порядків, запозичених у Хіні, що відповідали державному устроєві в Япанії. Зміст цих творів стає свого часу за ідеологічну зброю для кляси-переможця й догмою для наступних поколінь. Коли період загостреної боротьби минув і аристократія зажила спокійно, розкошуючи при дворі мікада, література панівної верстви, що не тільки служила переможцям, а переможці сами й творили цю літературу, набрала високорозвинених форм, виробила свій стиль, де моменти формальні й змістові гармонійно поєдналися.
Настає так звана „золота“, клясична доба япанського мистецтва, що кілька століть стає за неперейдений взірець для нащадків, і це пояснюється тими соціяльно-економічними причинами, що мали місце в дальшому державному житті Япанії. Врешті, япанська аристократія пережила сама себе, ослабла, втратила силу, а з нею і владу. Аристократи, замість політики, живуть тепер політиканством, задовольняються не з фактичної влади, а з номінальних титулів. В літературі шукають лише насолоди, за зміст беруть сексуальні теми та замилування в природі, форму ж удосконалюють та доводять до віртуозности, надзвичайної естетичної вишуканости. Зникають поетичні форми: „наґа-ута“, „седока“, панує „танка“, що лише передає чистий імпресіоністичний настрій. Врешті й форми набирають значення канону й передаються з роду в рід (наприклад, „танка“, що дожила до наших днів). Після буржуазної революції 1868 року створилися відповідні спрятливі умови для життя аристократії при дворі. Між іншим мікадо Мутсухіто теж гострив своє перо, пишучи „танка“. Це почасти нагадує розквіт так званої клясичної літератури у Франції за часів Людовіка XIV.Одначе цей тимчасовий розквіт був штучний. У житті все ж всевладно панує буржуазія, великі трести Міцубісі та Міцуї. Твориться буржуазна література, широко позичаючи зміст і форму з літератур Европи та Америки й усуваючи старі февдальні традиції. Разом з тим на величезних фабриках та заводах зростає армія пролетаріяту, що, все більш усвідомлюючи своє класове становище, стає на чолі трудящих мас Япанії. Ці маси створюють нову пролетарську літературу вже як свою власну класову літературу, а не позичення аристократичної „танка“, як це траплялось за давніших часів.
О. Кремена
——————
- ↑ Робітники, кулі.
- ↑ К. Florenz. Geschichte der Japanischen Litteratur.
- ↑ В. Алексеев. Китайская литература.
- ↑ В. Грубе. Духовная культура Китая.
- ↑ 5,0 5,1 Переклад цього віршу на стор. 82.
- ↑ Наслідування стопи Будди на острові Сейльоні.
- ↑ Дослівно — сила, швидкість, міць.
- ↑ П. Тичина. „Вулиця Кузнечна“.
- ↑ „Ісе моногатарі“, епізод 103.
- ↑ Переклад на стор. 60.
- ↑ Термін „кавалер“ уживаю за Конрадом. Дослівно otoko визначає, чоловік, син, барон. В даному разі більше підходить як кавалер.