Як будується оповідання/Фантастичне оповідання/Аналіза
| ◀ Недосвідчений дух | Як будується оповідання Фантастичне оповідання Недосвідчений дух. Аналіза |
|
У статті „Авантурне оповідання“ ми встановили деяку термінологію мотивацій. Нагадаймо, що 1) мотивація в сюжеті є обґрунтування певної послідовности подій, так-би мовити їх упричинення, чи то управдоподібнення, що 2) ми поділяли мотивацію на дві головних ціхи: а) структурну, чи механічну мотивацію, що управдоподібнює об'єктивну послідовність подій, і б) психологічну мотивацію, що або виправдує психологічно вчинки героя, або виправдує морально самого героя перед читачем. Останню підкатегорію можна (і слід мабуть) було-б виділити в окрему категорію моральної мотивації, чи просто собі морали.
Наведене фантастичне оповідання Велза ясно показує, що отака послідовність ( моральна мотивація) що до важливости їх правильна. Це доведе подальша його аналіза. Попереду-ж спробуймо скласифікувати й примістити належно це оповідання. Є дві категорії фантастичних оповідань: науково-фантастичні й авантурно-фантастичні.
У першій категорії мотивація базується на науці (чи на „науці“), у другій вона не базується ні на чому, а в дійсності спирається на спільні багатьом (часто й культурним людям) повір'я й страхи.
Друге розрізнення — це диференціяція намірів. Перші рідко мають лякати читача, другі найчастіше мають його лякати. Перші — це є гра того, що англійці називають „fancy“ (уявна здатність взагалі), а друге те, що вони називають „phantasy“ (обсервативна, часто „нездорова“ гра фантазії), ближча до порушень нормального інтелекту.
Наше оповідання могло-б належати й до „fancy“ й до „phantasy“, але що там є (хоч і масонська), але „наука“, слушніше буде навіть з першого погляду віднести його до „науково-фантастичних“ оповідань.
Роздивімось тепер його звичаєм старовинних правил „зав'язки“ й — „розвязки“.
„Герой“ оповідає, як він зустрів духа, що зник отаким-то способом, „герой“ сміливо, з фатальною сміливістю, сам береться до того способу (його „трагічна провина“), глузує з духа (трагічний „глум“ грецької драми). Мотивація (психологічна) такої сміливости героя? Є й така мотивація — приятелі глузують з його оповідання, не вірять йому, підбивають його на трагічний учинок. Він береться робити те, що робив дух (!) і… він гине, він умирає на руках своїх друзів.
У цій самій розвязці є й єдина мораль, що ми бачимо в оповіданні, а саме: не глузуй з духів! Мораль, як бачимо, старовинна. Дивна річ, що така передова людина для свого оточення як Велз — така тема, така розвязка, така мораль! Щось тут не те?
Так, не те. Справа в тім, що ми аналізували не справжню, а фальшиву мораль. Ми виходили з тої тези, що герої оповідання — це містер Клейтон і дух, і ми почасти помилилися. Так, вони герої для читача, але не для автора.
Ми робимо тут аналізу тектоніки оповідання, а не того вражіння[1], що воно справляється на читача, ми так-би мовити, заглядаємо в авторський рукопис, у його лабораторію. Головна-ж дієва особа для автора це… магічні паси.
Справжній сюжет оповідання такий: чи можуть існувати такі магічні способи, що через них людина може переселитися потойбіч, померти. Як бачимо, ідея з наукового боку надзвичайно рисковита. Сто шансів проти одного, що відповідь буде „ні“, коли навіть запитувати обивателів, а не філософів-марксистів. Отже вся авторська умілість скерована на те, щоб подати такі паси, як факт (Проте автор зоставляє собі й стежечку, щоб відступити, але про це нижче).
Почнемо нашим звичаєм з механічної мотивації, як з найважливішої. Нехай не смутяться душі читачів, що механічна мотивація в цім оповіданні обертається в психологічній сфері. Ми умовилися психологічною мотивацією називати таку, де управдоподібнюється вчинки героя, доводиться, що він мусив робити так, щоб прийти до траґічної провини. Зараз-же ми будемо роздивлятись мотивацію об'єктивної правдоподібности подій, отже те, що ми називаємо механічною мотивацією.
Головна гармата, що її висуває автор, щоб переконати читача, — це контрастове протиставлення брехливости (хоча-б і несправжньої) Клейтона правдивості автора, оповідача. Це ми будемо називати для цього оповідання контрастовою мотивацією (у тексті відзначена розбивкою).
Що-ж це за контрастова мотивація? Це є мотивування „правди“ — „брехнею“. З самого початку читач думає, що Клейтон бреше. Про це говориться з півдесятка разів, крім цього — це підсилюється неправдоподібністю його оповідання. Психологічно з читачем пророблено той самий фокус, що його над своєю паствою проробляли епіскопи, доводячи існування бога „онтологічно“.
— Що таке бог? запитували вони (якщо він є, додавали вони ласкаво). Бог є (коли він є) істота всемогутня, всюдисуща, всерозумна й т. д. Але чи може, скажемо, істота всемогутня, чи там всемилостива бути не сущою? Ні не може, бо не бувши сущою, не існуючи, вона не може бути всемогутньою.
„Клейтон бреше“ каже автор. Читач негайно переконується, що Клейтон справді бреше. Як-же-ж не брехло? (див. оповідання). Ну, а раз бреше, значить існує, — підсуває автор читачеві висновок. Ловлячи на брехні Клейтона, читач забуває ловити на брехні автора й ковтає його висновок непомітно для себе.
Власно кажучи, і тут контрастова мотивація є просто осібний випадок звичного методу фантастичних оповідань давати попереду реалістичну декорацію. Почувши, що, напр., у героя ніс був, „червонуватий“, читач починає сліпо вірити, що ніс насправді був, а ставиться критично тільки до його кольору, до деталів. Байка Клейтона дає досить споживи для критичної здатности читача і він уже не критикує через те автора, відтягуючи увагу від того, за що автор боїться — від пасів.
Отже тут реалістична декорація набула вигляду контрастової мотивації (контраст між „брехнею“ й „правдою“).
Перелічимо-ж усі заходи контрастової мотивації, вжиті від автора в цім оповіданні.
1) Автор каже відразу: Клейтон розповів свою останню байку чи сторію (story). Отже читач приготувався слухати Клейтона й на гадці не має, що фактично він слухатиме автора. Умисне Велз не робить найменшої різниці між тим „я“, що сидів з Клейтоном і письменником Гербертом Дж. Велзом, автором „Війни Світів“ то-що. Далі утворюється декорація оповідання, двозначно натякується, що „ми всі думали, що Клейтон бреше“.
2) Поводження Клейтона ввесь час таке, ніби він просто вигадує сторію. Він замислюється, обрізає сигару, задивляється в вогонь, усе наче творить казку. Він вагається й усміхається.
Отже читач приготований слухати, що буде брехати Клейтон. Чи виправдує Клейтон його сподіванку? Дивімось.
3) Клейтон підкреслює, що будинок старий, що прислуга спала в другому корпусі, що в будинкові багацько дубової обшивки; не почавши ще розповідати, він уже мотивує появ привиду (дубова обшивка — „oak panelling“ чогось невідривно звязується в уяві інглішмена з привидами[2], він утворює дешеву, копійчану декорацію. Сама по собі ця декорація в пень руйнує всяке довір'я до його оповідання.4) Клейтон доходить до духа:
а) тіло духове прозоре, так що крізь нього можна бачити „маленьке віконце край коридору, мідні підсвічники то-що“.
б) дух балакає слабеньким голосом (привид голосу — ghost of a voice) — це-ж пак не людина, це дух.
в) коли Клейтон погоджується побалакати з духом і пропонує йому, як на сміх, сісти, дух каже, що йому зручніше „пурхати взад і вперед по кімнаті“, що він і робить.
г) щоб зробити духові неприємність, Клейтон «проходить крізь куточок його тіла“. Карикатурність доведено до краю. Читач певний, що Клейтон бреше, і бреше недотепно і страшенно банально. Далі Клейтон пробує вхопити його за рукава, „але легше було-б ухопити струмінь диму“.
д) нарешті кульмінаційний пункт карикатурности, сатири на банальне уявлення про духів — це заява Клейтона, що дух не міг брехати, бо був прозорий, отже не зумів-би сховати правди. Коли комусь із читачів все-ж таки було не ясно, що він читає сатиру на „сторії з привидами“, то тепер і він бачить, що Клейтон з його знущається.
Ця ідіотська заява Клейтона, цей дурацький жест остаточно знищує довір'я до нього, одночасно настільки-ж збільшуючи довір'я до автора. Значить, у назві „Недосвідчений дух“ немає нічого страшного, значить, це тільки дурний анекдот якогось Клейтона, значить, автор не збирається морочити нам голову страшними історіями про духів, значить, ми повірили авторові на сто процентів.
І авторові потрібна вся сума нашого довір'я, бо може і її йому не вистачить.
Отож він підсилює контрастову мотивацію суто структурною.Аналізуючи „Червоного Вартового на рифі“ (див. попередню статтю), ми не розрізняли механічної мотивації від суто структурної. Це тому, що структурна мотивація, тоб-то аргументація виключно самим розпологом матеріялу, в чистому вигляді трапляється дуже рідко. Вона є одначе в щирім вигляді в цьому оповіданні. Отже тут ми будемо розглядати її нарізно від звичної механічної. (Одзначенням суто структурної мотивації буде в нас чорний петит).
Наше оповідання побудоване на принципі жовтка з яйці, чи тих дерев'яних крашанок, що вкладаються одна в одну, чи таких самих китайських кульок. При цьому таких елементів у нас лише два. Шехерезада — відомий зразок такої будови, там її ужито як клей, щоб зліпити в одну багацько сторій; там тих крашанок безліч; подаються наперед їхні зав'язки (спідні половинки), а потім, рівно в центрі, починають являтись розвязки (зверхні половинки) до кожної зав'язки, починаючи з останньої й кінчаючи першою.
В нашім випадкові задача такої будови зовсім инакша. Склеювати тут нема чого: фабула зовсім не така багата і сама по собі одностайна. В оповіданні: „Недосвідчений дух“ яйцева структура служить не абияким засобом мотивації. Сила цієї мотивації в паралелізмові уявлень.
Читач щойно почув, що дух щез, зробивши магічні паси. Правда, історія ця могла бути брехнею, але-ж Сандерсон упізнав ці паси. Читач жде, що буде з тих пасів, коли їх зробить Клейтон.
Щоб краще пояснити вплив паралельности дії й оточення, в якім вона відбувається (а цей вплив становить очевидно залишки словесного магізму), пригадаймо собі кілька літературних прикладів. В однім з оповідань Гофмана (з „Серапіонового Брацтва“) за столом сидіть гість і оповідає. Він доходить до того, як хтось сильно постукав у двері, і в цей момент хтось стукає у двері кімнати, де зібралися слухачі. Спробуйте переконати читача, що це чиста випадковість. Кожен читач мимохіть відчуває магічний вплив паралелізму.
Щоб це було ясніше, перекажемо відповідний ефект з оповідання По „Падіння роду Ашерів“ (The fall of the House of Usher). Приятель Ашера, що приїхав розважати його, переживає разом з ним смерть сестри його Мадлени Ашер. Щоб піддержати дух у непевнім тілі Ашера, він читає йому якийсь дурний лицарський роман, одтягуючи увагу від смерти улюбленої, єдиної сестри, його двійні.
Він читає… одірвав клямку дверей, так що гуд сухого й дуплистого дерева залунав і одгукнувся на ввесь ліс…
У цей момент вони чують звук точно такий, що про нього читав приятель Ашера. Але він читає далі: Етельред уразив дракона… і крик хрипкий і пронизливий розтявся в келії…
Читець тремтить і здригується, бо він чує такий самий пронизливий зойк крізь гудіння вітру.
І от щит із дзвоном упав на срібну підлогу…
Ашер і його приятель ясно чують ехо від удару металом. Ашер, що в нім напруження досягло найвищого ступня, белькотить — … Кажу вам, ми її поховали живцем… я чув, я чув уже, вчора, як вона ворушилась у могилі… Божевільний — я кажу вам, вона стоїть за дверима…
Двері розчинились і в кімнату впала леді Мадлена в останніх, тепер уже смертельних конвульсіях.
Читач вибачить нам таке перелицьовання Поевського оповідання і згодиться, що воно дає яскравий приклад магічного впливу паралелізму і так званої „асоціяції суміжности“.
Кілька років тому Гріфізс завів у кінокартинах „передній план“. Річ, показану нарівні з иншими, потім показується окремо і на ввесь екран убільшки; спочатку цей передній план служив для деталізації вражінь.
Але помалу звязок поміж річчю „середнім“, і нею-ж „переднім“ планом настільки устаткувався в мізкові колективного глядача, що він став відчуватися як причиновий. Приміром: показується (середнім) лялька ніби забитого чоловіка, потім (переднім) голова чоловіка і читач безпосередньо увірував, що голова належить ляльці. Паралелізм робиться мотивацією.
Сила цього паралелізму і вплив його на читача в оповіданні По, надзвичайні. Цікаво, що цей прийом використано навіть у рекламі. У якомусь місті є готель і в нім одна кімната, кімната самогубства. Розповідали, що хто-б ні був спав у тій кімнаті, уранці його знаходили мертвого із бритвою в руці і з перерізаним горлом. І от оповідач якось мусив переспати в тій самій кімнаті. Він підходить до дзеркала й бачить самого себе — його образ підносить руку з бритвою до горла, його рука здригається конвульсивно…
— „І що-ж?“ — запитують в оповідача.
— „Я голюсь тільки безпечними бритвами „Жілет“, які й вам рекомендую“ — одказує він.
Паралелізм в оповіданні Велза тонко підкреслений різницею: дух щезає геть з очей; Кпейтон умирає. Читач уже жде в кінці, що щось буде — невже-ж Клейтон зникне — ні, не може бути; але що-ж тоді? І коли Клейтон умирає, читач легко може всьому повірити.
Ми вже казали, що той факт, що сам автор бере участь у дії, підвищує імовірність читача. Ми вже показували, як неправдивий вигляд Клейтонової історії повищує вражіння правдивости від слів автора. Значить „я“ оповідача, як коліщатко механізму, сприяє структурній мотивації. У меншій мірі для цього служать инші дієві особи. Дієвих осіб в оповіданні кілька. „Герой“ оповідання справжній, не підроблений, головна „дієва особа“, з погляду авторового це — „смертельні паси“, що руйнують бар'єр поміж нами й потойбіччю. Але історія — „героя“ сама нічого не мотивує, — навпаки, її треба мотивувати. Для цього служать, окроме автора, другорядні актори: 1) Клейтон, 2) Дух. Зараз ми перейдемо до того, як ці актори піддержують центральну особу (паси), а поки-що перелічимо инших акторів. Віш служить для того, щоб надати настрою; його роля цілком ясна і деталізувати її ні до чого. Сандерсон має дві функціі: 1) він головний скептик, 2) він масон, (отже знає всякі містичні штуки)[3].
Яким-же способом пара: дух—Клейтон умотивовує паси? Ми підходимо до останнього пункту аналізи, до тої точки, де ми приблизно можемо уявити собі, в якій послідовності будувалося оповідання.
Я уявляю собі його так: вихідна точка — це магічні паси. Ними викликають духів, ними проганяють духів. Чи не можна цими пасами перенести й самого себе в царство тіней? І, головне, чи не можна зробити з цього оповідання? Дух повинен показати ці паси людині, людина повинна їх повторити. Отже дві дієвих особи.
Але просто давати розмову людини з духом, — значить зовсім наплювати на вимоги нашого реалістичного віку. Отже треба подати її іронично — дух забув, як повернутися потойбіч, і людина йому допомагає. Так постають дві ролі. Що-ж це за дух такий, що забув способи вороття? Для цього є мотивація — це чоловік плохута, невдаха-хлопець. Цій мотивації одведено чимало місця (одзначаємо її курсивом).
Спробую подати цей важливий пункт ще ясніше. Для чого потрібна саме така зав'язка: дух забув паси?
Очевидно, щоб людина могла побачити ті паси. Але як це дух (істота в нашій уяві дуже серйозна й поважна) міг забути паси? Для цього вигадується дух-плохута, невдаха-дух. Цьому віддано так багато місця, характеристика духа така повна (потилиця, з двома довгими кісками, маленька вульгарна голова, негарні вуха, плечі вужчі від стегон, піджак з магазину готового одягу, штани як матня і т. д. — зверніть увагу на те, що ні про одну з дієвих осіб ми не почули від автора й сотої частини цих деталів), дух поданий так реалістично, що стає для читача дієвою особою згідно з законом, що ми його зформулували в своїй попередній статті „що повніще й реалістичніше трактується в творі якась особа, то більшу ролю мимоволі віддає їй читач у ході подій“. На ділі-ж цей „недосвідчений дух“ (заголовок грає ту-ж ролю) не більше як спружинка, що піддержує оті паси, архітектонічна подробиця, засіб, а не мета.
Ми розбираємо отже цей твір за таким аналітичним принципом. Те, що вмотивовується, а само нічого не мотивує, є центральний пункт авторського задуму в оповіданні — головна (для автора) дієва особа, — верстат при механізмові. Навпаки, те, що є засіб — не є мета; те, що саме мотивує, є мотивація, засіб, силова машина до верстату, другорядна дієва особа для автора (хоч може головна для читача як у цім випадкові). У нашім оповіданні „магічні паси“, є центральний пункт авторової уваги, бо вони нічого не мотивують, а, навпаки, їх треба мотивувати; инакше ніхто не повірить. Навпаки, Клейтон і дух є для автора тільки знаряддя, силові машини, щоб крутити варстат отих пасів. І не дарма автор так заходжується навколо цих пасів. Не зважаючи на всі хитрощі, сюжет зостається страшенно рисковитий і для читача мало ймовірний. Отже автор залишає собі стежечку на відступ, стежечку реалістичної концепції, реалістичного пояснення оповідання. Треба сказати, що оця стежка реалістичного пояснення в усіх фантастичних оповіданнях за всіх часів становила навіть ознаку доброго тону (Узяти хоча-б прекрасну „Авантуру в Скелястих Горах“ Едгара По, як приклад такої двоєдушности автора)[4]. Назначімо-ж риси цієї „протимотивації“ (одзначено петитом). На початку це психічний стан слухачів коло вогню в старовинній кімнаті, в кінці — це заява коронера, що Клейтон умер від апоплексії, розповідаючи свою дурну сторію.
Але автор все-ж таки подбав, щоб цею стежечкою не дуже ходили — вона власно витоптана тільки „для блезиру“, але нікуди не провадить. Справді: звідки-ж Клейтон зробив паси так, як треба по Сандерсонові; і головне це той згаданий паралелізм — він не дає читачеві на ту стежечку ступити.
Які-ж висновки? На наш погляд Велз не зовсім управився з темою, хоч і працював „за всіма правилами мистецтва“. Не управився-ж Герберт Дж. Велз з сюжетом „Смертельних пасів“ не через те, що, скажемо, десь мало розвинув оцю-о „стежечку“ промотивації, чи що, а через те, що сама по собі задача сюжету „смертельних пасів“ здається нам нерішима за наших часів. Її легко можна було рішити якихось півсотні літ тому, за більшої легковірности читацької публіки.
На цім аналізу можна було-б закінчити… та де-ж ідеологічна критика, зарепетує дехто[5].
Ми вже показували, де мораль в оповіданні Велза — вона міститься в фальшивому сюжеті фатального глузування з духів.
Але тому, хто хоч трохи знає Велза, навряд чи здасться, що ця мораль є ідеологія оповідання. Де-ж ідеологія?
Підступи до такої справи можуть бути різні й усі мають свою, часткову рацію. Спробуймо кілька:
1. (Найпростіший, так-би мовити, „кислокапустянський“). Сидять приятелі в клубі, — буржуазному, очевидно. Балакають не про проф-рух, а про духів (опіум для народу). Для мас таке оповідання непотрібне й шкідливе“…
2. (Трошки мудріший „критичний метод“). „Автор не зовсім розвязався з містикою. Він і одмахується від неї й знову вертається до неї. Як таки Велз, такий передовий письменник і отаке? Невитриманість ідеологічна ще дуже помітна в письменниках гнилого Заходу“…
Хай простить мені читач, що я пожартував з ним. „Кислокапустянський“ і „критичний“ підступи мають свою рацію (як я вже сказав). Справді Велз, так-би мовити, автоматично, вибирає звичний респектабельний клуб (бо він його краще знає); справді він не одхрищується від містики (бо вона служить йому саме темою). Та все-ж обидва попередні оратори ціляють не в теля, а в ворота.
І клуб і містика для Велза не більше як матеріял для сенсаційного оповідання і в них його ідеологія майже не позначилася[6]. А є-ж таки в оповіданні певна ідеологія — є слід цілої етичної системи. Деж-вона, т.т. попередні оратори?
Для нашого читача зрівняймо, щоб знайти ідеологію, це оповідання з оповіданням Баррі. Там Комбо Картер — безпринципна звірячо-сильна людина, герой оповідання, гине за свою безпринципність, за свою звірячу силу — автор його картає й плямує як може. Не забуваймо, що то було діло року 1895. Джек Лондон ще не вславився, культ сильної особи ще не дійшов з філософських книжок до обивателя і значить до журналу-ілюстрашки. Не наша задача тут пояснювати який стосунок поміж культом сили і епохою імперіялізму — нехай кожен робить це сам для себе.Не те Велз. Він, як і його Клейтон, певний, що „життя є царство сили“, взяти хоча-б його „The Food of the Gods“ (їжа богів), „Tona Bungay“ (Тона Бенге), або „The Invisible Man“ (Чоловік-Невидимка) і можна цього переконатись. І от у цім оповіданні отой слабенький плохенький учитель, що не зумів як слід „появитись“, має всю його цілковиту, абсолютну зневагу. З яким призирством говориться про чоловіка, що „уникав спорту й провалювався на іспитах“.
(Спорт звичайно на першому місці). Клейтон просто каже — і всі мовчки погоджуються, — що отакого живого чоловіка він просто випхав-би з хати. За що? За те, що він плебей? Ні, за те, що він плохута. За те, що він слабий.
Етика буржуазних оповідань видно немало змінилася з 1895 року. З Комбо Картера Джек Лондон зробив-би щось на штиб „Морського Вовка“ або-що, якби він йому потрапив під перо.
Ми бачимо, отже, куточок авторового світогляду позначився, непомітно для нього, у зовсім несподіванім місці. Визначити-ж увесь авторів світогляд на підставі одного оповідання немає звичайно ніякої змоги — для цього треба було-б поплутати — (справжній) авторів світогляд (ідеологію автора) з підсунутою читачеві мораллю і таким чином пошитися в дурні, попавшись на гачок авторові, ще й буржуазному.
Цей аналітичний етюд, як і попередній, має власне практичне завдання, а саме показати, як будуються в західній літературі оповідання. Я не мислю собі ніякої науки без звязку з продукцією, в данім разі літературною. Наша майже дикунська відсталість у справі тектоніки фабули потрібує хірургічних операцій над західньою літературою, щоб полегшити нам поступ літературної техніки.
Але ми не менше відстали і в справі „ідеологічній“. Західньо-европейський письменник уміє підсунути читачеві свої висновки незрівняно краще, ніж наш свої. А проте, наша марксівська філософія, під усяким поглядом має „вищу структуру“ від буржуазної.
Причина цьому гріхові в галасі вульгаризаторів, що не вміють одрізнити мораль від авторового світогляду і на цій підставі вимагають від молодих письменників, щоб вони давали „мораліте“. Це породжує з одного боку казенну[7] халтуру, а з другого ліквідаторство. Трудно й рішити, що гірше.
Отже наша аналітична робота може в деякій мірі прислужитись до вияснення принципів аналізи й „ідеології“ автора, його світогляду. Дозволимо собі встановити декілька тез.
1. Філософське „я“ автора, його світогляд знаходиться не з одного твору, а з усіх, принаймні з кількох його творів, в противному разі можна прикро схибити, взявши, приміром, Велза за містика на підставі, хоча-б наведеного оповідання.
2. Приступаючи до аналізи „ідеологічної“, треба всамперед виділити „мораль“, чи висновки, що автор підсуває читачеві одверто, в формі найчастіше тверджень, як от у байкарів, казенних письменників, то-що.
3. Там, де такої морали немає, треба виділити „ситуаційні“ висновки, що читач робить сам. У цім оповіданні — „не жартуй з духами“. В оповіданні „Червоний Вартовий на Рифі“ — „злочинця карає суспільство, а коли ні, то господь бог“.
4. Грубою помилкою було-б негайно ідентифікувати ці висновки зі світоглядом автора. Частіше їх доводиться ідентифікувати з світоглядом редактора, а то й видавця, а часто й просто Мар'ї Алексєвни. Світогляд автора знаходиться старанною аналітичною роботою над усіма його творами і сучасною йому творчістю инших. В данім оповіданні куточок світогляду визирає спід відношення автора до кволих людей.
5. Знайти справжній світогляд автора, аналізуючи тільки його твори, — справа дуже нелегка, а подекуди чисто неможлива. Приміром, А написав казенне оповідання, який справжній світогляд А?
6. Існує ще одна категорія соціологічної аналізи — це, взявши всі події твору за даний історичний факт[8], за вірне дзеркало суспільного життя, робити висновки історично-соціологічного характеру про життя такої то епохи, про її продукційні відносини і їхню надбудову. Ця найважніша категорія аналізи змісту, по-перше, має актуальне значіння головне для минулих часів (де бракує инших даних), по-друге, неможлива без попередньої аналізи типів 1, 2, 3, 4 — бо треба попереду зробити „поправку“ на суб'єктивність автора. Ця категорія становить переважний об'єкт історії літератури, а не критики, бо критиці звичаєм бракує для цієї роботи достатнього „віддалення“ — історичної перспективи.
7. Для того, щоб підняти мистецьку кваліфікацію письменників, потрібна всамперед аналіза техніки творів. Для того, щоб підняти філософську кваліфікацію письменників, потрібні всамперед… історичний матеріялізм, історія революцій, політична економія, рефлексологія… і в останню чергу аналіза змісту художніх творів як невеличкий допоміжний засіб філософського характеру. Центр ваги аналізи змісту лежить в історії (див. 6).
Подаючи поза планом своєї технічної роботи ці тези аналізи змісту, я сподіваюся розворушити ініціятиву створення наукових засад критики змісту і припинити той натхненний матчиш морали, ситуаційних висновків, аналізи авторського світогляду і історичних висновків, що панує в нашій критиці. Я хочу прислужитись точній марксівській критиці. В мене є тиха певність, що мене лаятимуть… і використовуватимуть ті, що їдять хліб з чистісінької критики.
——————
- ↑ Та аналіза має всяку рацію до існування. Ми йшли тією путтю, аналізуючи оповідання Баррі. Але це оповідання ми трактуємо як «науково-фантастичне», отже «наукова» ідея та її аргументація тут важніші від протоплазми оповідання. Це так хоча-б в усіх романах Ж. Верна то-що.
- ↑ Порівн. хоча-б, гумористичне оповідання Вайлда „Кентервільський дух“.
- ↑ В оповіданні прекрасно вкладається оця суперечність в особі Сандерсона, див. оповідання.
- ↑ Порівн. у рос. літер. „Упирь“ Алексея Толстого. Тут стежка одкривається саме теж у кінці оповідання.
- ↑ Цього „дехто“ я завів, власне для драматизму, щоб веселіше було читати (як вияснилось з критики, аналітичні статті мають «звеселяти» читача — див. критику на мою першу аналітичну статтю). Але виявилось, що сліпий вистріл улучив у ціль.
Треба раз назавжди умовитись, чи дозволяє марксизм робити аналізу техніки художніх творів, чи, може, аналізувати техніку є контр-революція, а можна аналізувати тільки зміст? І в инших галузях: чи можна розповідати про «експлоатацію залізниць», а чи, може, можна тільки про експлоатацію трудящих.
Я рішуче одмежовуюсь від опоязівського формалізму, що не дозволяє робити аналізу соціологічну. Я так само рішуче одмежовуюся від такого «марксизму», що не дозволяє аналізувати саму техніку в спеціяльних статтях про техніку. Я вважаю, що це не марксизм…. а розумова дефективність.
- ↑ Є ще одна теоретична можливість, що Велз — масон і все оповідання справді містичне. Але тому, хто знає Велза не тільки з цього оповідання, а з инших його ghost-stories (сторій про духів), ясно, що цього не може бути. Велз рівно настільки не вірить у духів, наскільки він хоче, щоб читач йому повірив (річ проте дуже природня). Його діло — ефектність.
- ↑ Один товариш, що ласкаво згодився прочитати перед друком цю статтю, водрузив над цим словом знак запитання. Відповідаю на цей знак запитання. Слово „казенний“ ужите що до літературного твору, означає: „такий, що іде за буквою, а не за змістом якоїсь теорії, в радянських умовах за буквою марксизму (і часто проти його змісту). Так, коли хтось, базуючись на тезі, що ми перебуваємо в стадії будування соціялізму, став-би говорити, що ми отже зовсім і цілком позбулися бюрократизму, хабарництва, темноти, той був-би казенний письменник і об'єктивно відограв-би контрреволюційну ролю.
- ↑ А робити це можна тільки тоді, коли абсолютно бракує инших даних для тієї епохи. Як „дзеркало життя“ література дуже непевна річ. Див. першу статтю в цій книзі.