Питання літератури/Основні проблеми мистецтва в поглядах радянських марксистів
| ◀ Від автора | Питання літератури Основні проблеми мистецтва в поглядах радянських марксистів |
Пролетарські письменники й попутники ▶ |
|
Ні в одній иншій галузі культури немає таких розходжень, як у галузі мистецтва. Не можна скаржитись на відсутність наукового матеріялу що-до мистецтва. Марксизм давно вже дав своє обґрунтування основним проблемам мистецтва. Такі корифеї марксизму, як Плеханов і Мерінг, внесли багатий скарб в марксівську скарбницю мистецтвознавства. Та дореволюційна марксівська теорія встигла тільки вторувати шлях до марксівської естетики, бо вона спинялася на загальних проблемах мистецтва. До того-ж попередні марксисти як-найбільше займалися аналізою мистецтва минулого й сучасного і як-найменше проблемою мистецтва в майбутньому, власне проблемою мистецтва пролетаріяту. Тимчасом пролетаріят переміг і перед ним повстали складні завдання опанувати культуру минулого й будувати свою нову культуру. Пролетаріятові потрібний марксівський науковий погляд на всі галузі його будівництва. Отже як-раз в галузі мистецтва виявилося, що тієї наукової спадщини, яку залишила попередня марксівська література, замало, щоб за її допомогою конкретизувати мистецькі завдання пролетаріяту. Більше того, наукова база марксівського мистецтвознавства встала перед пролетаріятом такою незораною, що стало можливим незвичайно різнородне трактування серед марксистів не тільки практичних мистецьких завдань пролетаріяту, але й основних проблем мистецтва. Причина всіх гострих дискусій, що відбувалися останніми роками в Росії й на Україні серед самих марксистів, — це різне, часто навіть протилежне розуміння проблем мистецтва. Де ви знайдете ще таку галузь, щоб були такі розходження між марксистами-фахівцями в розумінні самого значення даної галузи, як це ми спостерігаємо що-до мистецтва? Чи уявляє хто собі, щоб серед теоретиків політекономії точилася дискусія на тему: „що таке політекономія“, або серед істориків на тему: „що таке історія“? А ось в галузі мистецтва ми маємо численну літературу після революції на тему: „що таке мистецтво“. На саме значення мистецтва існують різні погляди серед марксистів. Що-ж дивного, коли точиться боротьба навколо другорядних, так-би мовити часткових проблем мистецтва?
Це, звісно, не значить, що всі, хто виступає на полі мистецтва від імени марксизму, однаково праві.Є чимало вульгаризаторів марксизму як лівого так і правого крила. Перед революційно-марксівською думкою стоїть завдання очистити марксівську науку мистецтвознавства від шкідливих перекручувань.
Загальновизнаним для всіх марксистів є те, що мистецтво — це надбудова над продукційними взаєминами, взагалі над економічною базою. Усі марксисти визнають, що мистецтво починає свою історію ще з доісторичних часів, цим самим мистецтво визначається, як певна людська вдача, що властива всім стадіям людського розвитку. Але мистецтво еволюціонує поруч зі зміною продукційних процесів, а звідціля й зі зміною суспільних відносин. Кращі дослідувачі походження мистецтва приходять до висновку, що мистецтво є наслідок того, що людина завжди переслідує не тільки утилітарні завдання, а й естетичні, що людина має властивість оздоблювати той продукт, який вона виробляє. Вже на початку людської історії ми спостерігаємо поруч із мистецькими ознаками у виробництві такі види мистецтва, як окраса людського тіла й танок. Звісно, і перше й друге мало під собою економічні підвалини, але-ж людина, оздоблюючи себе, свідомо не переслідувала утилітарних завдань, а тільки несвідомо поєднувала свої естетичні смаки з своїми життьовими інтересами. Ця роля мистецтва характерна не тільки на первісній стадії людського розвитку, а й в инші періоди.
Ця істина в такому вигляді, здається, не викликає сумнівів серед марксівських теоретиків. Але це твердження дістає заперечення від декого, як тільки мова заходить за те, що таке буржуазне мистецтво. Пролеткультівці й лефівці, наприклад, уважали мистецтво цілої капіталістичної епохи за таке, що „прикрашає“. Тимчасом мистецтво, як „прикраса“, властиве не тільки самій буржуазії, воно було властиве й попереднім класам. Мистецтво, як вияв естетичних нахилів, властиве різним періодам і різним класам. Різниця тільки та, що за первісних часів таке мистецтво, бувши елементарним, являється як фактор організації роду та племени, а за капіталістичних часів мистецтво стає важливою складовою частиною ідеології поруч з правом, наукою то-що.
Проте, мистецтво — це не тільки свідома людська діяльність (і через таку діяльність може раз-у-раз виявлятися мистецтво), а й підсвідомий вияв естетичної вдачі людини. Це, однак, не заваджає мистецтву бути тим, що, за формулою Плеханова, „пізнає життя“. Иншими словами, це означає, що не завжди художник ставить собі свідому мету дати в свойому творі такі, а не инші образи, але кожний твір є наслідок певного „пізнання життя“. Що таке, „пізнання життя“? Може, це точне відбивання — фотографування окремих предметів, або навіть окремих картин життя? Звісно, до цього не варто доходити на підставі плеханівської формули, „пізнання життя“, бо це таки буде тільки фотографування, а не мистецтво.
Воронський, солідаризуючись із Плехановим в його погляді на те, що „мистецтво є пізнання життя“, пояснює, як треба розуміти це пізнання. „Художник, — пише Воронський, — пізнає життя, але не копією його, не робить знімків; він не фотограф; він перевтілює його „всезрящими очами своего чувства“. Німецький критик, поміркований експресіоніст М. Мартерштейн, нагадує дотепне зауваження Гете: коли написати мопса, вповні схожого з натурою, то від цього буде тільки одним мопсом більше на світі, і ніякого збагачення не буде. Художник бачить ідеї, але він не все бачить; він повинен опускати, не помічати, що не має пізнавної цінности. Справжній художній твір завжди вражає своєю новиною, завжди глибоко захоплює, завжди є відкриттям. Знайомим, звичайним річищем тече день-у-день життя навколо нас і, навіть коли ламається воно, коли руйнуються найміцніші греблі — наша свідомість, наші почуття неодмінно й неминуче відстають у своєму розвиткові, вони ще не відповідають новому; ми ще в лабетах минулого; наше око не уміє ще зловити, розгледіти те, що народжується в гуркоті, в зміні, в катастрофі. Справжній художник у цім звиклім вирі, в запаморочнім вихорі життя, своїм художнім оком, своїм слідом, своїм „нутром“ схоплює те, мимо чого ми байдуже проходимо. Із дрібниць, із малого, він синтетично створює велике, він збільшує предмети і ідеї в своєму художньому лексиконі, проходячи мимо знаного, „пізнаного“ (А. Воронський, „Искусство и Жизнь“).
Як-би не ставитися до инших поглядів Воронського, але з цим його трактуванням плеханівської формули треба погодитися. Художник пізнає життя в його основному, найхарактернішому, і ідеї цього життя втілює у свій твір. Це не тільки так є, а так і повинно бути. Ми, до речи, тут не вбачаємо ніяких розходжень між Воронським та Бухаріном і навіть між Луначарським. Бухарінська „систематизація почуттів“ і „концентрація життя“ Луначарського — це не є принципи, що перечать поглядам Воронського на те, що таке є мистецтво. Адже й Воронський мислить собі „пізнання життя“ в формі „почуттьового споглядання“ його. Точнісінько так казав і Плеханов. А що таке створення художнього твору в наслідок „почуттьового споглядання“, як не Бухарінова „систематизація почуттів в образах“? Сам Бухарін ніколи не говорив, що він тут поправляє Плеханова. Тимчасом відомий український письменник Хвильовий, оце останніми часами змагаючись на полі мистецької критики, чомусь рішив посварити Бухаріна з Плехановим. Полемізуючи з Пилипенком і правдиво відкидаючи Пилипенкову туманну формулу: „пізнавати, щоб будувати“, Хвильовий в запалі боротьби вигукує: „Ніяких додатків до Плеханова. Навіть т. Бухарін, — каже Хвильовий, — який, подавши своє, порівнюючи вдале визначення мистецтва, раптом згоджується з визначенням Л. Толстого, — навіть його ми ставимо під знак запитання“
Справа в тім, що т. Бухарін, говорячи за соціяльну функцію мистецтва в своїй „Теории исторического материализма“, дає таке формулювання: „Громадська людина не тільки мислить, але й почуває, страждає, дістає насолоду, бажає, радіє, горює, впадає в розпач і т. д.; її почуття можуть бути безмежно складні, тонкі, її душевні переживання можуть бути настроєні то на один, то на другий камертон. Мистецтво саме систематизує ці почуття, виявляючи їх в художніх образах, або словом, або звуком, або рухами (наприклад, танок), або иншими якими засобами (наприклад, в архітектурі)“. Можна те саме сказати трохи инакше, а саме можна ска- зати, що мистецтво є засіб „узагальнення“ почуття, або, як цілком правильно висловився Л. Толстой („Что такое искусство“), - „засіб емоціонального зараження“ (Бухарін, „Теория исторического материализма"). Мені здається, що Плеханов не тільки не виключав такого чинника, як „почуття“, а само собою уважав, що „пізнання" йде через „систематизацію почуттів“, бо-ж художник не просто персонально відчуває, а вміє піднятися на рівень відчування почуттів багатьох і багатьох. З цього погляду, я не думаю, щоб формула Бухаріна була антитезою поглядам Плеханова. Воно зрозуміло, коли лефівці хочуть спертися на Бухаріна, щоб цим заперечити Плеханова. І не ясно, чому це Хвильовому знадобилось, спираючись на Плеханова, заперечити Бухаріна. Справді ж, як Бухарін, так і Луначарський тільки варіюють, може трохи й розвивають, але не одходять од зазначеного Плеханового твердження.
Инша справа — лефівці. Найвиразнішим представником теорії лефівців є Чужак, який, звісно, ні на хвилину не сумнівається, що саме він тільки стоїть на правильній революційній марксівській позиції. Плеханова-ж він ототожнює 3 виразниками буржуазної думки. Бо, зі слів Чужака, „мистецтво, як метода пізнання життя“, — це „найвищий“, хоч і „детально скорочений зміст старої буржуазної естетики“.
Натомість Чужак висуває архіліву формулу: „мистецтво, як метода будування життя“. На ділі-ж ця лівизна — це є справжня профанація марксизму. Бо-ж марксизм базується насамперед на науковій аналізі кожного предмету. Проте Чужак не студіює науково мистецтва, а тільки схематично проводячи аналогію між мистецтвом минулого і мистецтвом сучасного, визначає саме значення мистецтва. Раз мистецтво дійшло в буржуазному суспільстві до декадансу, значить буржуазне мистецтво завжди пасивне; раз воно пасивне, то це ототожнюється з „пізнанням“, отже залишається супроти цього всього висунути „активне мистецтво, як методу будування життя“. Але що-ж це за „мистецтво“, чи буває таке мистецтво — на це дається відповідь, але не наукова. Бо справжня наукова естетика не є та, що виходить з бажання того чи того винахідця, або з імперативів мистецтву, а та, що вивчає ті життьові процеси, які обумовлюють розвиток мистецтва. Аджеж Бухарін каже, що мистецтво — це є „систематизація почуттів в образах“: як-же можна давати директиви почуттям? Там, де йде мова за директиви, там немає місця почуттям, там „холодний розрахунок“, а там, де „холодний розрахунок“, там не лишається місця для художніх емоцій.
Слова Чужака про те, що „робітнича класа завжди і скрізь — і в реальній дійсній науці, і в реальній дійсній мистецькій творчості, і в дійсній боротьбі за необхідний соціяльний лад — завжди і скрізь пролетаріят центр ваги переносить з моменту пізнання на безпосереднє будування речи, включаючи сюди й ідеї, але тільки, як певну інженерну модель“ — ці слова, звісно, звучать, як бойова похвала пролетаріятові, але-ж це тільки слова, а не наукове обґрунтування мистецтва. Бо-ж коли для пролетаріяту мистецтво — це є „метода будування життя“, то природньо повстає питання — для якого пролетаріяту: чи тільки для пролетаріяту СРСР, який скинув буржуазну владу й будує свою власну державу, чи і для пролетаріяту буржуазних країн? Невже й під'яремний пролетаріят має через мистецтво „будувати“, аджеж його завдання руйнувати. У цих твердженнях т. Хвильовий має цілковиту рацію. Або може мистецтво має дві вдачі для пролетаріяту: руїнницьку — за буржуазної влади і будівничу — за пролетарської? Але-ж тоді мистецтво позбавляється наукового обґрунтування, скидаючись на те, що „куди повернеш дишло, на те й вийшло“. З т. Чужаком можна було-б погодитись, коли-б він так говорив і про науку, а не тільки про мистецтво. Бо-ж Плеханов сказав ще, що „поезія — це мислення образами“. Звісно, це стосується не тільки до поезії, — а й до образотворчости то-що. Отже це,мислення образами“ ніяк не поєднується з певними директивами мистецтву що-до „будування життя“.
“Художник, — розвиває Л. Ортодокс цей погляд Плеханова, — у відміну від ученого, повинен споглядально сприймати типові, відмінні риси явища, або предмету безпосередньо почуттьового, і втілити ці риси у почуттьово-реальні образи, не ставлячи в процесі творчости ніяких безпосередніх утилітарних завдань“ (Л. Ортодокс, „О. Уайльд“, 1923 р.).
Тут треба внести ясність. Визнаючи, що в процесі творчости художник не повинен ставити собі утилітарних завдань, Л. Ортодокс, звісно, не обстоює ізольованости художника від утилітарних завдань взагалі, безсторонність його. У щоденному житті художник повинен бути свідомо звязаний з певними інтересами, повинен скеровувати свідомо свою увагу на інтереси, які ближчі йому. Якщо цей художник пролетарський, він мусить як-найповніше пройнятися думками пролетаріяту, але підчас самого процесу творення заздалегідь поставлене утилітарне завдання може стати на перешкоді повному виявленню емоцій художника. Звісно, відсутність утилітарности підчас процесу творення ніяк не означає, що самий твір художника повинен бути неутилітарним.
Неутилітарного твору не існує, бо хоч і не ставить собі художник свідомого завдання, але підсвідомо він, ввібравши думки й настрої близької йому соціяльної верстви, неодмінно їх відіб'є в свойому творі. Тим-то зовсім не треба для пролетарського твору, щоб автор ставив собі свідомо завдання дати такі, а не инші образи, — а треба, щоб автор справді перейнявся патосом пролетарської класи, його поступових ідей, щоб уся його психіка була пролетарська.
Тов. Чужак виставляє, як сильний аргумент проти формули „пізнання життя“ те, що це, „вбиває волю пролетаріяту до перемоги“, що це створює в пролетаріята „сприймальну психіку“. „Базуючись на виробничій (творчій) природі робітничої класи, — пише Чужак, — ідеологія цієї класи не може залишитися байдужою до всього того, що, вбиваючи волю пролетаріяту до перемоги (підкресл. Чужака), невільно або вільно віддаляє момент світової перебудови. Питання про переможну психіку (підкресл. Чужака) — це питання для нього „життя й смерти“.
Це правильно, що ідеологія пролетаріяту повинна бути здатна до подолання чужої ідеології, що психіка пролетаріяту не повинна бути пасивна, яка сприймає некритично. Аджеж це є єдина передумова класової боротьби пролетаріяту — хто-ж із цим може сперечатися. Але ця теза тільки каже за те, що художник — представник пролетаріяту мусить мати „переможну психіку“, власне чітку класову ідеологію. Та чи це ідентичне тому, щоб підчас самого творення давати певне замовлення своїм почуттям, імператив своїм емоціям, мовляв, будьте такими, а не иншими. Аджеж і Плеханов має цілком на увазі ідеологію художника, аджеж і він каже не за пасивну психіку, а за активне відтворення життя. Недурно Плеханов волів краще мати діло з такою формулою, як „відтворення життя“, аніж „відбивання життя“. „Сказати, що мистецтво є відбивання життя, — каже Плеханов, — значить, висловити хоч і правильну, але все-таки дуже непевну думку. Щоб зрозуміти, яким чином мистецтво відбиває життя, треба зрозуміти механізм останнього. А в цивілізованих народів боротьба клас становить в цьому механізмі одну з найважливіших пружин. І тільки розглянувши цю пружину, тільки прийнявши до уваги боротьбу клас і вивчивши її перипетії, ми будемо спроможні скільки-небудь правильно зрозуміти „духовну“ історію цивілізованого суспільства: хід його ідей відбиває собою історію його клас і їх боротьби одна з одною“ (Плеханов, „Искусство“, стор. 126).
Плеханов з цього погляду і воліє вживати слово „відтворення життя“ замість „відбивання життя“. До того-ж Плеханов недвозначно підкреслює, що це, „відтворення життя“ мусить базуватися на зрозумінні „механізму“ життя, тоб-то законів класової боротьби.
Де-ж тут Чужак вбачає з боку Плеханова проповідь байдужости та безсторонности пролетаріяту? Плеханов давав собі безперечно звіт у тому, що не тільки для розуміння мистецтва треба знати „механізм життя“, а й для „творення“ мистецтва треба його розуміти. Отже, звідсіля ясно, що за Плехановим зокрема пролетарському художникові треба прекрасно орієнтуватися в суспільних взаєминах і в ролі своєї класи. Без цього пролетарського твору не створити. Але це нічого спільного не має з абстрактними міркуваннями Чужака та його послідовників з лефівців і пролеткультівців. Плеханов і його послідовники як-раз ставлять мистецтво у безпосередній звязок з життям, і життьовими процесами обумовлюють мистецтво. А Чужак бере мистецтво, як вихідний пункт, як річ an und für sich, бо над самим мистецтвом незалежно ні від чого він вважає за можливе проробляти різні маніпуляції, згідно з тою чи тою, скажемо, політичною директивою. Це не науковий підход до самого мистецтва, як до певної галузи людської творчости, це й не марксівське розуміння взаємин мистецтва з життям. Бухарін і Луначарський, хоч кожен із них розвиває й поширює трактування Плеханова, надаючи йому властивих варіянтів, в основному не суперечать формулі Плеханова: „мистецтво є пізнання життя“, що в своїй конкретній формі ототожнюється з тим, що „мистецтво є відтворення життя“.
Визначаючи природу мистецтва на підставі його взаємин з життям, ми-б не договорили, коли-б не сказали, що, не зважаючи на те, що мистецтво є вияв людської естетичної вдачі, соціяльна функція мистецтва, проте, в різні історичні періоди різна, різна серед різних клас. Ми вже зазначили на початку своєї статті, що вже серед дикунів мистецтво відограє певну ролю. Будучи виявом так само „естетичного нахилу“ дикунів, мистецтво все-таки виникло, як засіб боротьби за існування. Татуювання й танок були серед дикунів, наприклад, засобом подобатися жінкам, і були, таким чином, фактором розмноження роду. В. Фріче в своїх „Очерках по искусству“ дає аналізу походження поезії. Поезія, за Фріче, виникла з робочої пісні. „Поезія, — каже Фріче, — спочатку була нічим иншим, як засобом полегшити й організувати працю, на якому тримався й тримається громадський колектив“. Якщо за первісних часів соціяльна функція мистецтва визначалася боротьбою роду чи племени за своє існування, то в класовому суспільстві мистецтво завжди було засобом для зверхніх клас закріпити своє панування. У різні часи мистецтво обслуговувало то землевласників-вояків, лицарів, то монархів, то великих купців і фабрикантів. Мистецтво пролетаріяту, для якого в буржуазному суспільстві сприятливих умов для значного розвитку немає, проте служить інтересам праці. А в пролетарській державі, звісно, пролетаріят намагається опанувати мистецтво, щоб закріпити своє зверхнє становище. Отже мистецтво завжди утилітарне, бо завжди воно виконує утилітарну ролю.
Хоч останніми часами не ведеться дискусій безпосередньо на цю тему, ця проблема не втратила ще своєї гостроти. До неї не раз іще вертатимуться. Та й тепер в полеміці, яка ведеться навколо инших питань, раз-у-раз криється в захованій формі різне трактування питання форми й змісту, а серед немарксистів різний підход взагалі до мистецтва, формальний чи соціологічний.
Перше питання, яке виникає в цій проблемі — це, в якому звязку перебувають між собою форма й зміст.
Тов. Якубський у своїй брошурі „Соціологічний метод у письменстві“ каже, що самі терміни „зміст“ та „форма“ — чистісінька схоластика й реально в творі не існують. „Ми їх, — каже тов. Якубський, — як два елементи не відчуваємо“. З цим погодитися не можна хоч-би тому, що сам тов. Якубський, як літературний критик, розцінюючи будь який літературний твір, має, очевидно, раз-у-раз на оці як твір в цілому, так і його складові елементи: „зміст“ і „форму“. Трохи далі в своїй брошурі тов. Якубський цитує Плеханова й визнає правдивість слів його, де він каже, що „бувають епохи, коли вона (форма) відстає від змісту, чи зміст від форми“. Отже, ми бачимо тут навіть суперечність в тов. Якубського. На нашу думку, „зміст“ „форма“ — це такі виразно складові елементи в кожному мистецькому, надто літературному творі, що про них можна й треба говорити і „неумовно“.
Та в якому ж звязку між собою зміст і форма? Плеханов каже, що „взагалі форма тісно звязана із змістом“. Але ж цього ще замало. Ця формула дає ще можливість говорити, що взагалі це так, але в окремих випадках може бути й инакше. В окремих випадках Плеханов дійсно визнає подільність між собою форми й змісту. За Плехановим це буває у „виключні епохи“, коли форма й зміст відділяються: відділення це відбувається так, що або форма відстає від змісту, або зміст відстає від форми. Зміст відстає від форми тоді, коли мистецтво разом з тою класою, яку воно обслуговує, наближається до занепаду, а форма відстає від змісту тоді, коли починається розвиток якогось мистецтва, тоб-то на стадії початкового розвитку даної класи.
Тов. В. Коряк колись писав, що „зміст відділяється від форми і врешті визначається основною закономірністю суспільного розвитку, є функція суспільної економіки і заразом „функція продуктивних сил“ („Шляхи мистецтва № 2/4, 1922 р.). Хоч я й обстоюю неумовність таких термінів, як форма й зміст, але я вважаю, що твір — це є гармонійна синтеза форми й змісту, і тому я вважав-би правильніше говорити, що не зміст тільки, як це каже т. Коряк, а твір в цілому „визначається закономірністю суспільного розвитку“ і т. д.
Погляд тов. Коряка збігався з поглядом Богданова. Богданов пише: „У мистецтві форма безперервно звязана із змістом, і саме через те остання не завжди буває найдосконалішою. Коли суспільна класа виконала свою прогресивну ролю в історичному процесі й схиляється до занепаду, тоді неминуче занепадає й зміст її мистецтва, а за змістом іде, пристосовуючись до нього, й форма“ (А. Богданов, „Искусство и рабочий класс“).
Чи це правильно, що слідом за занепадом змісту настає негайно й занепад форми? Кінець-кінцем, форма без відповідного змісту справді неминуче деградуватиме перестане приваблювати до себе, але протягом певного часу форма ще може триматись на належній височині й навіть досягати нових щаблів свого розвитку. Цьому ми маємо силу прикладів з російської, української й західньо-европейської літератури. Отут і виступає як-раз тимчасове відділення змісту від форми. Ще яскравіше позначається цей процес у протилежному випадкові, що його згадує Плеханов — це тоді, коли з'явиться мистецтво нової класи. Тут ми вже маємо наочний досвід з нашої радянської революції. Хто-ж не знає сили багатих новим революційним змістом літературних творів, що проте негармонійно стиснуті в старих оджилих формах? Через те й стоїть так актуально завдання для революційного письменства виробити собі досконалу форму, що відповідала-б новому змістові. Отже буває відділення змісту від форми й навпаки, хоч і за „виключних епох“. Не бути свідомим цього — це значить замазати важливий процес у мистецтві — це було-б дуже шкідливо для пролетаріяту, який мусить чітко орієнтуватись у взаєминах мистецтва з різними суспільними процесами.Ми розуміємо, чому Богданову треба було заперечити отакий процес відділення. Він сам це пояснює в згаданій брошурі. Мотив той, щоб сучасне пролетарське мистецтво наслідувало мистецькі форми тільки ранньої буржуазної епохи, тоб-то класиків, а не пізнішої, коли запанували символісти, футуристи то-що. Можна, звісно, погодитись з такою практичною порадою молодому сучасному письменству, але цей практичний мотив не виправдує неправильної аналізи певного процесу в мистецтві.
Якщо Богданов вважає, що форма і зміст завжди невіддільні, то Луначарський дотримується того погляду, що незалежно ні від чого зміст і форма можуть в будь-які часи бути відділені.
Луначарський, очевидно не згоджується з визначенням Плеханова, за яким, „взагалі (тоб-то переважно, С. Щ.) форма тісно звязана з мистецтвом“. Луначарський, виходячи із своєї теорії існування формального мистецтва за всіх часів (з тою тільки різницею, що за певних періодів це формальне мистецтво, ставши переважним, починає відогравати виключно реакційну ролю), приходить до того висновку, що незалежно від епохи у кожного даного автора можливий конфлікт між змістом і формою. На прикладі Достоєвського, якого Луначарський розбирає в своїй статті „Достоевский, как художник и мыслитель“ („Литературные силуэты“), він доводить, що ніякої досконалости форми в творах Достоєвського немає, тимчасом недосконалість форми його компенсується, за Луначарським, „титанічністю, художністю змісту“. Я гадаю, що у Достоєвського як-раз форма відповідає змістові. Хоч-би який багатий художньо і був зміст, але він ще позначається неміччю ідеї, бо творчість Достоєвського — це відбиток трагедії розкладу феодального ладу. Отже, ідейна безсилість, яка, не зважаючи на багатий зміст, є характерною рисою творчости Достоєвського, позначилася на формі, яку той-же Луначарський окреслює формулою „сила виразу“. Що-ж до теорії Луначарського що-до існування формального мистецтва, як властивого всім часам, з тим зауваженням, що за одних обставин воно більше зростає, а за инших менше, — то з самого трактування Луначарського виходить, що формальне, так би мовити, беззмістовне мистецтво не є по суті мистецтво. Сам Луначарський визначає формальне мистецтво словом „любование“, а ще яскравіше характеризує його тою аналогією, що він проводить між формальною роботою і „кляксою“ на аркуші паперу, яка після того, як скласти вдвоє аркуш і стиснути, дасть пляму у вигляді певного орнаменту, що може викликати певне „любование“. Отже таке мистецтво — це ремісниче копіювання, таке мистецтво не є мистецтво. Але й таке мистецтво не може бути розповсюдженим явищем в буржуазному суспільстві, коли воно переживає період свого розквіту. Через те ця теорія формального мистецтва не може бути вихідним пунктом для виправдання погляду Луначарського: що кожного даного разу в кожному даному творі можливе відділення форми від змісту. Висновок: неправильно, що форма ніколи не відділена від змісту; неправильно, що форму можна завжди відділити від змісту. Правильно-ж, що взагалі, як правило, форма відповідає змістові; коли форма вступає в конфлікт із змістом, це означає, що дане мистецтво вступило в фазу занепаду та що на його місце неминуче з'явиться нове мистецтво з новим змістом, новими ідеями і новою формою. Коли-ж зміст перегнав стару форму, це означає, що потрібна нова форма. За наших часів революційне письменство як-раз переживає процес творення нової форми.
Коли говорять про взаємини форми й змісту, то часто ставлять ще таке запитання: а чому перевага: формі чи змістові? Примат форми чи змісту? Про примат форми марксистові, звісно, соромно й казати. Примат форми означає: форма — як початок усіх початків, отже, як самоціль. Але чи значить це, що треба визначити примат змісту, як як абсолютну істину? Я вважаю, що про примат змісту можна говорити тільки відносно. Бо-ж без мистецької форми ідеї, втілені в певні слова, не становлять літературного твору. Проте при недосконалій формі твір, заповнений певним змістом, може бути цілком мистецьким. Отже, примат змісту над формою можна визнати, але тільки відносно, а не абсолютно.
Проблема форми й змісту висуває ще ширшу проблему, а саме проблему методи критики: формальної чи соціологічної. Коли в Росії формальна метода має свою підпору навіть і в такій лівій течії, як футуризм (В. Шкловський), то у нас на Україні вона виявляється найбільше серед неокласиків. Правда, неокласики не створили своєї теоретичної школи формалізму, вони на це не спромоглися, але в критичних творах, приміром, Зерова, ми бачимо наочні ознаки формального світогляду. Марксизм нічого спільного не має з колишньою „громадянською“ критикою народників, що ненауково, тільки виходячи з своїх власних ідей, трактували того чи иншого письменника. Марксизм підходить до критики з науковою аналізою та історичною об'єктивністю. З цього погляду аналіза форми в творі кожного письменника, чи цілої групи письменників, або формальна аналіза творчих прийомів цілої доби не заслуговують ніяк на марксівську догану. Але така аналіза буде справді наукова тільки тоді, коли й вона ґрунтуватиметься на соціологічній підвалині. Не розгляд форми, як незалежної від змісту, від соціяльного життя, не прямування за формалістом Ейхенбавмом, який каже, що форма розвивається згідно з своїми власними внутрішніми законами, незалежно від розвитку соціяльного життя, а аналіза в звязку зі змістом, а звідціля й з суспільними взаєминами. Бо-ж зміна суспільних взаємин викликає зміну змісту, а в наслідок зміни змісту, раніше чи пізніше, настає зміна форми.
В Москві й Ленінграді теорію чистого формалізму репрезентують такі, як Шкловський, Ейхенбавм, Жирмунський то-що, а теорію так званої „формально-соціологічної методи“ деякі теоретики „Лефу“ (Арватов). У нас на Україні теж можна знайти симпатиків формально-соціологічної методи, але як раз в правішому таборі.
Луначарський визнає формалізм, як „живучі рештки старого, як паладіум, який охороняє буржуазно-европейська інтелігенція, що знає до того, що наступ — це кращий засіб оборони“ („Печать и Революция“). Я знов повторюю, що марксисти не заперечують формальної аналізи, але визнають її, як підсобну, служебну, підпорядковану соціологічній аналізі твору в цілому.
Марксисти надають формі не аби-якого значення, коли науково оцінюються особливості мистецького твору. Це дуже далеке від тої публіцистичної критики минулих часів, що теж часто ніби спиралася на соціологічну методу, але ненауково підходила до особливостів мистецтва. Зразком такої критики можна у нас на Україні, приміром, вважати „Історію українського письменства" С. Єфремова, в якій він публіцистичним способом підганяє під свою народницьку ідейну схему окремих письменників окремі літературні факти.
Треба сказати, що погляди марксистів не зовсім скидаються на те, що ми зустрічаємо у т. Якубського в його „Соціологічному методі у письменстві“. Тов. Якубський, недвозначний прихильник соціологічної методи, правильно надаючи значення досліджуванню форми, формальній методі взагалі, не відзначає підсобности цієї методи. Більше того, є ознаки того, що т. Якубський навіть схиляється до формально-соціологічної методи. Тов. Якубський, звісно, рішуче відмежовується від тих, „хто не визнає звязку літератури з життям“, „чий естетизм виходить із їх класового інстинкту, хто боїться аналізи громадських ідей у творах письменства, тому що ясно бачить, як ці ідеї непереможно свідчать про занепад і виродження їх класи“ (Б. Якубський „Соціологічний метод у письменстві“, стор. 29-30). Коли тов. Якубський говорить за соціологічну методу, він переконаний прихильник її. Але трохи починає звужуватися соціологічна метода в нього тоді, коли тов. Якубський визначає взаємини між формальною і соціологічною методою. „Не зважаючи на крайності, — пише т. Якубський, — треба все-ж сказати, що формальний метод (з необхідними поправками) є цінне наукове придбання і разом (підкреслення моє, С. Щ.) з методом соціологічним стоїть на черзі в справі наукової аналізи творів письменства. Соціологічний метод та формальний метод — це дві паралельні путі, взаємовідношення поміж якими ми ще з'ясуємо, що лежать зараз перед істориком літератури, який хоче й може порвати з традиційними звичками балачок з приводу літератури“ (Б. Якубський, „Соціолог. метод у письм.“, стор. 29). Мене вразило в словах т. Якубського те, що він ставить в один ряд, як самостійні від початку до кінця, формальну й соціологічну методи. Це тим більше дивно, що т. Якубський так неподільно переплітає в мистецькому творі зміст і форму. Та чи не присікалися ми занадто до тов. Якубського? Адже він в цитованому абзаці сказав не тільки те, що „формальний метод разом (підкреслення моє, С. Щ.) з методом соціологічним стоїть на черзі“ і т. д., і т. д., але й зазначив, що взаємини між цими двома методами він ще „з'ясує“. Тов. Якубський справді далі з'ясовує докладніше цей свій погляд, але від цього не стає легше. Бо ми дістаємо нагоду ще раз переконатися, що тов. Якубський цілком правильно трактує звязок письменства з життям, по Плеханівському визначає красу, але поруч тов. Якубський робить неправильний висновок, коли він, милосердно поступаючись перед формальною методою, каже, що „так званий формальний метод явище значно складніше, ніж голий естетизм людей, що втрачають почуття життя“. Від сторінки до сторінки у брошурі т. Якубського стає гірше, але на 43 стор. її ми вже довідуємося з уст т. Якубського, що все лихо формальної методи в її, крайнощах“. Тут т. Якубський знаходить і виправдання для цих крайнощів, бо це, мовляв, „зрозуміла реакція на довгі часи панування квазіідейної літератури“. Тов. Якубський для зручности тільки радить уникати назви „формальна метода“ і разом з Ейхенбавмом погоджується на зміну назви „формальна метода“ на „морфологічна метода“.
Та ні, т. Якубський не чистий формаліст. Він визнає соціологічну методу, як підвалину для аналізи й форми, але-ж чи свідомо, чи несвідомо тов. Якубський тут скотився до поглядів Арватова, який є прихильником так званої „формально-соціологічної методи“. Це ніби синтеза марксизму з формалізмом, а в дійсності дизгармонія між цими двома системами. Бо за цією методою, формальні прийоми досліджується самостійно (так це робить і т. Якубський), а не в безпосередньому звязку зі змістом. Формальна метода не може стояти поруч з соціологічною, а може тільки розглядатися, як „часткова“, „чорнова“ технічна праця, підпорядкована соціологічній методі, що першою своєю функцією визначає відповідність форми змістові.
Коли т. Якубський, людина, що, очевидно, сумлінно працює над марксизмом, міг дійти до нечітких і неправильних висновків що-до взаємин між формальною та соціологічною методою, що-ж дивного, що М. Могилянський, який усі свої міркування чомусь любить спирати на явно перекручений марксизм, і не критично повторює формаліста Жирмунського, і, розбавивши їх тільки марксистською фразеологією, вигукує: „Синтетичне соціологічне завдання може бути розвязане лише на ґрунті розвязаного аналітичного „формального“ завдання („Життя й Революція“, кн. 4). Характерно, що цей „марксист“ Могилянський з такою ж легкістю посилається на Жирмунського, як на Маркса, на Маркса, як на Чужака. М. Могилянський думає, що тільки він, а не справжні марксисти, розуміє, що „історик літератури мусить звернути свою увагу на об'єкт досліду з погляду його специфічности — на стиль, на форму художніх творів, мимо яких байдуже проходять і історик культури, і історик громадської думки“. Кожний марксист прекрасно розуміє, що мистецтво досліджувати треба з усіма його специфічними особливостями. Але чи історія літератури, як це каже Могилянський, — „єсть історія художніх стилів і жанрів“? Хіба можна досліджувати художні стилі незалежно від змісту, ідей, понять то-що? Чи так говорить Плеханов, на якого так само Могилянський иноді посилається? Аджеж Плеханов говорить протилежне. А саме: „Кожна дана „ідеологія“, — каже Плеханов, — отже, і мистецтво, і красне письменство виявляє собою прагнення і настрої даного суспільства, або, коли ми маємо справу з суспільством, поділеним на класи — даної суспільної класи“. І далі Плеханов каже: „Літературний критик, що бореться за оцінку даного художнього твору, повинен насамперед з'ясувати собі, яка саме сторона громадської або класової свідомости відбивається в цьому творі“. Звісно, не треба бути надто глибоким аналітиком, щоб зрозуміти, що марксизм Могилянський штучно припасував до формалізму, апологетом якого він є. Не дурно Могилянський не знайшов на Україні кращої праці, ніж, прикриваючись марксизмом, обороняти таку консервативну школу в письменстві, як українську неокласику.
А що-до формальних прийомів, або специфічних особливостів мистецтва, що патент на них взяли собі формалісти, а з ними й наш Могилянський, то ми знов підкреслюємо, що марксисти за них не забувають. За приклад цього може бути й позиція т. Бухаріна. Відповідаючи формалістам, Бухарін погоджується з тим, що в кожній нації треба виділити специфічне — властиве цій нації, і це властиве розглядати. Бухарін навіть зазначає, що для марксизму в цьому нічого нового немає. З цього погляду він і визнає за можливе виділити „ряд явищ“, властивих літературі, щоб ці явища дослідити. Але тов. Бухарін рішуче протестує проти того тверждення формалістів, „що не можна вийти за межі даного специфічного ряду, щоб його пояснити“. Тов. Бухарін доводить, що так, власне, антиреволюційно, ставили питання буржуазні ідеологи і що-до права і що-до релігії. І в наслідок своєї аналізи т. Бухарін каже: „Ейхенбавм стверджує, що виходячи за цей ряд, який є специфічним рядом, починається ряд метафізики. Але це невірно. Як-раз вірне протилежне, цеб-то погляд Ейхенбавма і є специфічна метафізика. Чому? Та з простої причини. Тому, що один ряд громадських явищ він вводить у субстанцію. Те, що має певне життьове значення, цілком певні функції, те, що становить певне ціле, має певну ціль, має живі риси, те виділяється, як самостійний незалежний ряд. Це справжня метафізика. Тому, що тут залежний ряд подається, як субстанція, що підлягає законам свого внутрішнього розвитку, яку зрозуміти можна, тільки не виходячи за межі божественної сути, що являє собою щось самоцінне й замкнуте в собі“ (Н. Бухарін,„Красная Новь“, 1925, кн. 3). Отже, тов. Бухарін, не заперечує формального моменту, оскільки він визначає формальні досягнення мистецького твору, але він рішуче повстає проти теорії іманентности, яку висувають формалісти. Хай наш український „марксист“ Могилянський знає, що між ним і Ейхенбавмом різниці немає. На жаль, і тов. Якубський об'єктивно простягає руку Ейхенбавму, коли він говорить за два рівнобіжні шляхи. Бо-ж і Ейхенбавм говорить, що його метода рівнобіжна з історико-матеріялістичною.Гірше є те, що рівнобіжність визнає і такий російський марксист, як Горбачов. Він навіть визнає, що формальну аналізу не обов'язково робити під соціологічним поглядом. Горбачов дотримується того погляду, що не завжди марксистська метода дає ключ до розуміння формальних явищ. I тому він згоджується на час залишити формальну аналізу без марксівського мірила. Ось погляд Горбачова: „Формальну аналізу повинні використати марксисти, але дійсно включити формальну методу в марксистську історико-літературну методу можна буде тоді, коли марксисти зуміють так само легко пояснити, виходячи з свого моністичного погляду (що не заперечує своєрідности закономірного розвитку мистецтва), властивості форми, як вони вміють пояснити ідеї твору. Проте за сучасного несприятливого стану наших знань не тільки про закони, але й про самі факти еволюції форми художньої літератури, зазначений ідеал цілком недосяжний“ (Г. Горбачов, „Очерки современной русской литературы“).
Справді таки своєрідний марксизм. Що значить досліджувати формальні прийоми незалежно ні від чого? Це значить збирати технічний матеріял, що не дає взагалі права судити про твір. Звісно, і таке досліджування має право робити марксист. Але на ґрунті такого студіювання формальних прийомів марксист не має права робити синтетичного висновку не тільки що-до змісту, але й що-до форми. За Горбачовим виходить, що марксисти взагалі не знають „еволюції форм художньої літератури“. Що-ж тоді залишається від марксистської історико-літературної методи, яку Горбачов визнає? Аджеж без розуміння історії еволюції тих явищ, що саме властиві мистецтву, ніякого марксистського мистецтва взагалі не було-б, без цього Плеханов не вніс-би багатого свого скарбу в марксистську літературу в галузі письменства. Не розуміє еволюції художніх форм тільки той марксист, який справді не є марксист, власне той, який не розуміє відбивання ідей на формі, а суспільних стосунків на ідеї. Такий марксист справді відкидає історичну методу в мистецтві, як це робить Горбачов, хоч він підкреслює, що він вживає для характеристики письменника і марксистську аналізу змісту творів, і наслідки формальних спостережень своїх і чужих над цими творами“. Бо така „постановка“ питання не діялектична, а тим і антимарксистська в корені.
Закінчуючи цей розділ, треба зазначити, що формалісти в силі розуміти тільки „шкаралупу“ мистецтва, а не добиратися до ядра його. Це звичайно насамперед стосується чистих формалістів. Але й ті, що обстоюють синтезовано формально-соціологічну методу, або марксистсько-формальну методу, далеко не твердо стоять на засадах плеханівської діялектики, бо, очевидно, засліплюються науковими аргументаціями авторитетів від мистецтва — добродіїв формалістів.Хоч сучасність досить чітко визначила те місце, яке займає пролетарська література в нашій післяжовтневій літературі, ми примушені, виходячи з різних поглядів, головне через неправильну позицію Троцького, насамперед поставити питання, чи є пролетарське мистецтво? Далі нам треба спинитися на тому, яким повинне бути пролетарське мистецтво. Під знаком запитання поставив пролетарське мистецтво Троцький. Звісно, не один з ним, мабуть, солідаризується, але-ж теоретично обґрунтував цю позицію тільки він один. У 1926 р. заперечувати пролетарську літературу досить чудно, але Троцький не відмовився й досі від цих своїх поглядів. Та й тоді, коли Троцький писав свою статтю, не було ґрунту для таких стверджень, бо-ж і тоді були відомі в Росії імена таких пролетарських письменників, як Серафімович, Аросев, Кірілов, Герасимов, Казін, Обрадович, Гладков і т. ин., а у нас на Україні, приміром, таки імена, як — Чумак, Михайличенко, Еллан, Сосюра, Хвильовий.
Що таке пролетарський письменник? Пролетарський письменник — це той, що пройнятий ідеологією пролетаріяту, що відбиває цю ідеологію, і через те пролетарським письменником може бути і не пролетар (звісно, здебільшого пролетарським письменником може бути саме пролетар). Та не будемо поспішати зі своїми поглядами, а подивимося, як тлумачить цю справу Троцький. На тій підставі, що антична культура, феодальна культура середньовіччя й буржуазна культура, кожна зокрема, творилися протягом століть, Троцький приходить до того висновку, що пролетаріят не встигне створити свою культуру, а значить своє мистецтво. Троцький пише: „Чи вистачить просто часу на створення „пролетарської“ культури? У відміну від режиму рабовласників, феодалів, буржуа, пролетаріят свою диктатуру мислить, як короткочасну переходову епоху. Коли ми хочемо показати вже занадто оптимістичні погляди на перехід до соціялізму, ми нагадуємо, що епоха соціяльної революції буде тривати у світовому маштабі не місяці, а роки й десятиріччя, а не віки, і тим більше не тисячоліття. Чи може пролетаріят за цей час створити свою культуру? Сумніви що-до цього надто законні, бо роки соціяльної революції будуть роками жорстокої боротьби клас, де руйнування займе більше місця, ніж будівництво. У всякому разі головна енергія пролетаріяту буде скерована на здобуття влади, її утримання, зміцнення й користування нею во ім'я найневідкладніших потреб існування й дальшої боротьби. Вищого напруження й повного виявлення своєї класової сути пролетаріят досягне, проте, саме в цю революційну епоху, що вводить у такі вузькі межі можливість планового культурного будівництва. І навпаки: чим більше буде новий режим забезпеченний від політичних і воєнних ускладнень, тим сприятливіші будуть умови для культурної творчости, тим більше пролетаріят буде розвиватися у соціяльному співжитті, звільняючися від своїх класових рис, тоб-то перестане бути пролетаріятом“ (Л. Троцький, „Литература и Революция“, стор. 136, 137). І далі Троцький завершує цю тезу таким висновком: „Пролетарської культури не тільки нема, але й не буде, жалкувати з приводу цього справді нема рації: пролетаріят узяв владу саме для того, щоб покінчити з класовою культурою і прокласти шляхи для культури людської“.
Я гадаю, що Троцький зайняв у цій справі помилкову позицію. Міркування Троцького вражають своєю послідовною логічністю. Але це логіка абстрактна, збудована як-раз на формальних аналогіях, хоч у дальших рядках сам Троцький повстає проти формальних аналогій. Справді, насамперед повстає запитання: чому пролетаріят обов'язково мусить однаковим з попередніми класами темпом творити свою культуру? Аджеж надбання попередніх епох важать не мало, і чому вони не можуть спричинитися до скорочення культурного шляху пролетаріяту? Тим більше, що і в пролетаріята, як і в старших клас, зароджується його культура, зокрема мистецтво, ще в надрах попереднього суспільства. Тов. Лелевич у своїй брошурі „Творческие пути пролетарской литературы“ досить докладно висвітлює народження й розвиток російської пролетарської літератури ще за десятиріччя до революції. Для Троцького, на жаль, нормою є тільки сторіччя, але-ж і капіталізм в Росії розвивався через загальні технічні надбання Европи швидшим темпом, ніж в західньо-европейських країнах, які примушені були перші проторити шлях для нього. Чому-ж не може иншим темпом розвивати пролетаріят своє мистецтво? Але головний аргумент Троцького — це той, що пролетаріятові, поки він буде пролетаріятом, буде не до мистецтва, а коли йому буде до мистецтва, він перестане бути пролетаріятом. Иншими словами, це означає, що в період диктатури пролетаріят не створить власної культури. Цей погляд Троцького безперечно випливає з помилкової його концепції що-до будівництва соціялізму в одній країні. Не дурно Троцький вважає, що період диктатури пролетаріяту визначатиметься здебільшого руйнуванням“. Тимчасом ми всі вже переконалися, що СРСР вступив у фазу практичного соціялістичного будівництва. Цей період будівництва буде проте проходити за диктатури пролетаріяту, бо на мирних засадах відбуватиметься боротьба між двома системами: соціялістичною і приватно-власницькою — в економіці, а відбитком цього буде боротьба в царині культури. У цю-ж епоху пролетаріят розгорне своє мистецтво, яке вже твориться, яке вже яскраво виявляє всі свої потенціяльні сили. Це буде мистецтво епохи диктатури пролетаріяту, коли з слів Троцького, пролетаріят виявляє найбільше свою „класову суть“, і тому це буде пролетарське мистецтво.
Треба сказати, що в Росії офіційно ніхто не підтримав цього погляду Троцького. Навіть Воронський офіційно ніде не боронив його, але з инших виступів Воронського, а також Осинського, можна було бачити, що вони очевидно солідаризуються з Троцьким. На художній нараді при ЦК РКП 1924 р. т. Бухарін довів у своїй промові, що він цього погляду Троцького не поділяє, бо він виразно підкреслив, що „ми не повинні відмахуватись від проблеми створення пролетарської літератури“. У резолюції-ж цієї наради ясно говориться за пролетарських письменників. Отже, крім Воронського й Осинського, Троцький навряд чи знайшов тоді співчуття серед марксистів-мистецтвознавців. Та от т. Фріче, який з цілком иншого боку підходить до проблеми мистецтва в майбутньому, ставить також знак запитання над пролетарським мистецтвом. Коли Троцький приходить до свого заперечення пролетарського мистецтва, вірячи в майбутнє мистецтва, надаючи колосального значення мистецтву в соціялістичному суспільстві, то т. Фріче приходить до песимістичних висновків що-до майбутнього мистецтва взагалі, і провіщає його існуванню в теперішньому вигляді неминучу загибіль. „Вірте, каже Фріче, — що в соціялістичному суспільстві мистецтво так само, як тепер в буржуазному суспільстві, відограватиме ролю „прикраси“, комфорту то-що“. За Фріче виходить, що занепад мистецтва в буржуазному суспільстві не є наслідок загальної деградації, а наслідок машинізації, механізації життя його, де митцеві, що „мислить образами“, місця немає, аджеж там все раціоналізоване. Отже через те й художник-індивідуаліст виробляє продукти прикрас, комфорту то-що. А зважаючи на те, що соціялістичне суспільство не менше буде механізоване, не менше буде раціоналізоване, немає підстав думати, що мистецтво в теперішньому нашому розумінні там розвинеться. „У психіці наскрізь раціоналізованій, пише т. Фріче, — під потрійним могутнім пресом грандіозно розвиненої організації техніки й науки, в психіці, в якій напевно самовладно пануватиме ratio, чи багато місця знайдеться для мислення художніми образами, чи символами?“ (В. Фріче, „Очерки по искусству“). І у відповідь на своє запитання Фріче каже: „У майбутньому навряд чи становище та роля мистецтва значно зміниться в порівнянні з сучасним, і соціялістичне суспільство буде з цього погляду не протилежністю капіталістичного, a його організм — продовженням, з тою тільки різницею, що мистецтво, як воно уціліє, головним чином, як мистецтво „прикраси“, вже не буде монополією кількісно нечисленної класи, і як тепер, та ще більше, ніж тепер, гегемонія залишиться за наукою й технікою“ (В. Фріче, „Очерки по искусству“, стор. 210-211). Власне, Фріче дивиться на майбутнє мистецтва тими ж самими очима, якими дивляться теоретики „Лефа“, зокрема Арватов. Бо-ж і Арватов каже, що мистецтво віллється у процес життєбудівництва, що мистецтво буде мистецтвом речей. Різниця тільки та, що Арватов не залишає місця в майбутньому і для мистецтва — комфорту, а Фріче залишає, що Арватов думає, що тільки пролетаріят знищить теперішнє мистецтво, а Фріче тої думки, що буржуазія давно підкопала ґрунт під мистецтво. Природньо, що цей погляд Фріче само собою заперечує можливість розвитку окремого пролетарського мистецтва. Та погляд Фріче йде врозріз з поглядами Плеханова на мистецтво. Неправильно є те, що мистецтво занепадає в наслідок машинізації, механізації тощо. Аджеж буржуазне мистецтво знає часи великого піднесення, великої активности. І тільки в останні десятиріччя, коли буржуазний лад починає хитатися від великих протиріч, що ними ж викликані, настає епоха декадансу. Плеханов вважав, що для мистецтва найбільше важать передові ідеї, що вони найбільше сприяють його розвиткові. Отже чи період пролетарської диктатури, так насиченої ідеями, не найсприятливіший для створення могутнього пролетарського мистецтва? Пролетаріят давно почав творити своє мистецтво, але розвиватися це мистецтво почало після жовтня, і неминучий є дальший процес зростання пролетарського мистецтва, аж до того часу, поки воно стане переважним чинником у загальній сумі творчости нашої епохи. На Україні у нас мало марксівських теоретиків мистецтва, але від тих, що є, ми не чули, щоб вони обстоювали погляд Троцького або погляд т. Фріче. Такий критик, як т. Коряк, ніколи не висловлював сумнівів щодо існування та що-до перспектив пролетарської літератури на Україні. Про це свідчать такі слова т. Коряка в його статті під назвою „Українська література за п'ять років пролетарської революції“: „Пролетарський поет є душа Жовтня. У ці роковини революції (майте на увазі, що мова йде тільки про п'яті роковини) пролетарська література ще переживає добу учеництва технічного, добу ідеологічної боротьби проти бездушної вимираючої контр-революційної літератури старого світу“ і т. д., і т. д. (В. Коряк, „Організація Жовтневої літератури“).
Тоді йшла мова про „ученичество“, отже тепер, хоч учеництво ще не припинилось, пролетарську літературу можна перевести в вищий розряд кваліфікації.
Не менше твердо вірить у місію пролетарської літератури й Микола Хвильовий. Тільки недавно він дав таку оцінку поглядів Троцького:
„Коли гармати говорять, — пише Хвильовий, — музи мовчать. Це так. Але революція, як показує нам дійсність, не носить перманентного характеру. Епоха горожанських війн почалася, але вона буде мати чималі „передишки“, то в одній, то в другій країні. Отже, в час цих „передишок“ і буде творитись мистецтво переходового періоду, що його ми називаємо пролетарським. Воно стане за глибоко-революційний чинник, за глашателя ідей свого класу, воно буде тим, чим був для своєї епохи Вольтер, чим був для середньовіччя Данте“ (Микола Хвильовий „Камо грядеши“).
Хоч у своїх основних ідеях в „Камо грядеши“ Хвильовий зайняв цілком невірну позицію, хоч ця книжка зустріла з мого боку вороже ставлення, але під наведеними словами Хвильового про пролетарську літературу я обома руками підписуюсь. Троцький не правий, не правий і т. Фріче. Пролетарське мистецтво є, воно ще більше буде.
Тут повстає питання: яка природа, або яка мусить бути природа пролетарського мистецтва, а також, які завдання його. На арену, звісно, виступають тут з своїми поглядами теоретики Лефа з своїм „виробничим“ мистецтвом, колишні пролеткультівці з своїми спрощеними поглядами на шлях створення пролетарскої літератури та прихильники, я-б сказав, реалістичного погляду на мистецтво. Познайомимося насамперед з поглядами таких теоретиків „лівого“ мистецтва, як Арватов і Третьяков. Арватов у своїй книзі “Искусство и классы“ найширше розвиває свою теорію. Засади його теорії такі. У передбуржуазну добу мистецтво й практика були тісно сплетені між собою. Тоді-ж художник працював безпосередньо на споживача. Тоді художник торкався всіх видів побуту, він виявляв свій талант і на камені, і на рушнику, і на книгах, і на меблях і т. д. Та настав капіталістічний лад, який об'єднав виробництво, зробив виробничий процес стихійним. Процес консолідації виробництва торкнувся тільки матеріяльних цінностів, і художник, випертий з галузів матеріяльних, залишившись до того-ж ремісником, почав продукувати речі розкоши то-що. Художник в капіталістичному суспільстві, як індивідуаліст-ремісник, ненавидить машину, техніку, замикається в себе і, відірваний від життя, починає дивитися на свою працю, як на самоцінну. У наслідок специфічних потреб, які ставить зверхня класа, розвивається варстатне мистецтво (тоб-то переносна картина, переносна скульптура). Це найвищий вияв одходу мистецтва від життя. Варстатне мистецтво (в даному разі образотворчість) проробило й свій шлях, приміром, від „образу“ (натуралістичний реалізм) до безпредметних картин (експресіонізм). Нарешті, з'явилися, як предтечі нового перетворення мистецтва, конструктивісти, які вже зробили основою своєю мистецької ідеології матеріяльні речі. Але-ж це ще не пролетарський конструктивізм, бо буржуазний конструктивізм, за Арватовим, ще не організатор речей, ще сам тримався на підвалинах варстатного мистецтва. І тільки пролетаріят дасть конструктивізму той напрямок утилітарного злиття з працею робітника, інженера то-що. Ось акордне формулювання самого Арватова нових засад. Він каже, що Жовтнева революція проказала шлях конструктивістам і вони зрозуміли, що:
„1) Реальне творче оброблення матеріялів стане дійсно великою організаційною силою, коли вона скерована буде на створення потрібних, утилітарних форм, себ-то речей; 2) що колективізм вимагає замінити індивідуальні форми виробництва (варстат) на масове механізоване виробництво; 3) що кустар-конструктивіст повинен стати інженером-конструктивістом“ (Б. Арватов, „Искусство и классы“).
В унісон з Арватовим С. Третьяков каже, що „суть теорії“ „виробничого“ мистецтва є в тім, що винахідництво художника повинне служити не завданням всякого роду прикраси, а повинне прикладатися до всіх виробничих процесів“.
Нічого оригінального до цієї теорії не додавали пролеткультівці: вони різнилися тим, що мали ніби ширшу програму для ролі протетаріяту в цей переходовий період, бо-ж вони не спинялися перед штучним насаджуванням так званого пролетарського мистецтва.
Що-ж нам пропонують, врешті, теоретики „лівого“ мистецтва? Просто знищити мистецтво. Бо „виробниче“ мистецтво по суті означає його ліквідацію. Не можна, звісно, не погодитись з тими думками, що буржуазний лад спричинив відокремлення мистецтва від життя, що мистецтво, яке в буржуазному суспільстві підпорядковано магнатам, неминуче повинно було стати самоцінним. Але-ж не варстатне мистецтво, як таке, є виразом відходу мистецтва від життя (аджеж варстатне мистецтво, коли його широко трактувати, існувало все-таки не тільки в буржуазному суспільстві), а зміст варстатного мистецтва на певній стадії буржуазного суспільства став виразником цілковитого розриву з життям. Бо-ж і буржуазія неоднаковим життям завжди жила: з революційної класи колись вона стала класою занепаду, класою, що стоїть на перешкоді дальшому рухові цивілізації. Отже в пору революційного піднесення буржуазне мистецтво, звісно, було активне, закликало до будівництва нових форм життя. Не можна-ж справді творчість Давіда, Бетговена, Лесінга, Гайне визначити терміном „відриву від життя“.
На ділі-ж лефівці заперечують не тільки мистецтво, як „засіб образного пізнання“, вони заперечують мистецтво взагалі. Для футуристів це зокрема природньо, бо футуризм сам по собі народився, як відгук мерущої класи. На жаль, наші футуристи, які зблизились з пролетарською революцією, не усвідомили проте, що мистецтво, яке в буржуазному суспільстві вступило в фазу декаданса, за часів пролетарської революції дістає відновленого ґрунту і незвичайного розмаху. Але „виробниче“ мистецтво обстоюють не тільки теоретики футуризму. Цього-ж погляду дотримується і Богданов і „іже з ними“. Тимчасом, „виробниче мистецтво“ є по суті заперечення мистецтва.
Що таке мистецтво? Діяльність, через яку задовольняється естетичні потреби громадської людини. З цього погляду „краса“ не є такий жупел, як це малюють „ліві“ теоретики. Та ті, що стоять за виробниче мистецтво, само собою доходять до того логічного висновку, що виробництво речей диктується міркуваннями доцільности науки, техніки тощо. Де тут місце для специфічних мистецьких прийомів, для того, що Плеханов визначає висловом „мислення через образи“? Аджеж для митця тоді справді не залишається місця. Аджеж інженер і робітник тоді справді не потрібуватимуть митця. Або може саме інженер і робітник будуть одночасно митцями? Для чого це їм знадобиться? Аджеж вони таки завжди будуть керуватися міркуваннями доцільности?
Отже не треба ще раз доводити, що Арватов і Богданов, Третьяков то-що по суті пропагують знищити мистецтво. За їхньою „варстатною“ теорією поети, художники, скульптори, актори повинні перестати відображати і відтворювати, писати вірши, картини, ліпити скульптуру і т. д., і т. д.Тимчасом „варстатне“ мистецтво не характеризує обов'язково індивідуалістичне мистецтво. Були часи, коли варстатне мистецтво було виразником передових ідей революційної буржуазії. Хоча взагалі це вірно, що буржуазна економіка, яка базується на конкуренції, створює як найкращий ґрунт для панування індивідуалізму в мистецтві, але цей індивідуалізм досягає найвищого свого розвитку на стадії занепаду буржуазного суспільства. Инша справа з пролетарським мистецтвом. Воно може й через варстат бути прекрасним виразником колективістичних ідей пролетаріяту. Це, здається, так ясно, що й доводити не треба. Коли поет-пролетар може в індивідуально-створеному вірші говорити мовою цілої класи, то чому цього не може зробити художник або скульптор. Варстатне мистецтво не є антитеза пролетарській творчості. Ставши на таку позицію, ми повинні були б зараз-же позбавити пролетаріят такої важливої ідеологічної зброї, як мистецтво взагалі.
Це може здатися дивним, що ті, що стоять за злиття мистецтва з виробництвом, є в той же час вороги реалістичного напрямку в мистецтві. Та це-ж цілком натурально, що раз вони заперечують для пролетаріяту „мистецтво, як засіб пізнання життя“, то вони мусять бути апологетами, може дуже поступових, формальних прийомів, але дуже рідко приступних масам. Я тут попереджую, що не належу до тих, що заперечують цілковиту корисність формальних досягнень митців лівого фронту, але їх корисність я розцінюю тільки з погляду тих часткових елементів, які вони зрештою вносять до загальної скарбниці мистецтва нашої епохи. Та самоцінних речей вороги реалістичного мистецтва творити не можуть. Безпосередньої зброї ідеологічної боротьби апологети футуризму в мистецтві так само не дають в руки пролетаріятові. Вороже ставлення до реалізму в пролетарському мистецтві дуже яскраво позначається в таких словах теоретика Лефа, т. Чужака: „Коли в основі кожної, в тому числі й художньої, діяльности (діялектичний матеріялізм) лежить якась матеріяльна даність, але даність ця є вже щось переходове, не тільки позитивне розуміння існуючого, але також і розуміння його заперечення, то ясно, що не фіксування побуту (як це пропонують багато з тих, що називають себе марксистами) завдання мистецтва, а реалізація тої уявленої, але такої, що базується на вивченні, антитези виявлення кожної синтезованої (здійсненої) форми в її рухові“ (Леф I, 1924 р.). З цієї дуже складної, малозрозумілої фрази нам треба головне запам'ятати, що Чужак проти відтворення побуту, бо-ж і Третьяков каже, що, побут є глибоко реакційна сила“
Ховаючись за закони руху, лефівці подають марксистську науку так, ніби вона заперечує, що протягом певного історичного періоду ті чи инші явища можуть бути сталими. Аджеж має рацію Аксельрод-Ортодокс, коли каже: „Діялектичний погляд на загальні цілі та на відносність буття кожної речи не виключає тої непорушної істини, що в даному просторі, за певного часу і за даних названих обставин А є А“ (Л. Аксельрод-Ортодокс, „Л. Н. Толстой“). Проти реалізму повстали не тільки лефівці, а й пролеткультівці, посилаючись на те, що реалізм відповідає самозадоволеній буржуазії, „фантазія якої не йшла далі фіксування консервативного побуту“. Тут дехто вказує на те, що навіть як реакція проти реалізму постав романтизм, який об'єктивно був революційним, хоч дрібно-буржуазним висловом протесту проти самозадоволеної буржуазії. Та і в таких твердженнях не все правильно. Такий знавець західньо-европейського мистецтва, як Луначарський, доводить в своїй книзі „История западно-европейской литературы“, що так само, як і романтизм не завжди був реакцією протесту, а просто реакцією, так і реалізм не завжди був висловом настроїв самозадоволеної буржуазії або купецтва. Луначарський стверджує, що реалізм почав розвиватися в передових країнах, Англії й Франції, і якраз серед такої верстви, як дрібно-буржуазна інтелігенція. Саме цей реалізм називає Луначарський справжньою реалістичною школою в одміну від голандського реалізму, який справді був дуже обмежений. Отже представники цієї англо-французької реалістичної школи були протестантами проти буржуазії, бунтарями.
Але, звичайно, не буржуазний реалізм є ідеал пролетаріяту. Він, кінець-кінцем, через його недіялектичність, став консервативним. Реалізм, як зброя пролетаріяту, буде колосальним чинником прогресу, бо це буде не „косний“ реалізм, а діялектичний, що дозволяє найрізноманітніші виявлення його. А саме реалізм потрібний, бо тільки, пізнаючи життя в процесі відтворення, і можна загартовувати свою пролетарську психіку та подолати все, що стоїть на перешкоді соціяльному поступові.
Треба ще відзначити, що з цілком иншого табору, нелефівського, вискочив оце недавно ще один супротивник пролетарського реалізму. Це я маю На увазі т. Миколу Хвильового. Чи через „романтику вітаїзму“ він дійшов до „азіятського ренесансу“, чи ідея азіятського ренесансу“ привела його до „романтики вітаїзму“ — ми не знаємо. Але не бажаючи спинятися спеціяльно на теорії „азіятського ренссансу“ (це зайве, бо я цілком погоджуюсь з оцінкою, яку дав цій теорії Я. Савченко в своїй брошурі, Азіятський Апокаліпсис“), я звертаю увагу тільки на „романтику вітаїзму“.
Обґрунтування ви у Хвильового не знайдете, нащо здалася пролетаріятові оця „романтика вітаїзму“. Він вимагає вірити на слово, що без „романтики вітаїзму“ „азіятському ренесансові“ не обійтись.Що-ж тоді означає все-таки “азіятський ренесанс“? Послухайте Хвильового: „Говорячи про азіятський ренесанс, ми маємо на увазі майбутній нечуваний розквіт мистецтва в таких народів, як Китай, Індія і т. д.“. При чому ми тут? — спитаєте. А при тім, що Хвильовий вважає, що саме з України „гряде азіятський ренесанс“, та що саме він, Хвильовий, „як у свій час Петрарка, Мікель-Анджело, Рафаель і т. д. з італійського закутка запалили Европу вогнем відродження“, так він запалить Україну „азіятським ренесансом“. Та я обіцяв не спинятися спеціяльно на „азіятському ренесансі“. Але Хвильовий, на жаль, виступає не тільки в ролі месії майбутнього „відродження“, а як пропагандист практичних завдань пролетарського мистецтва, і тут він каже: „Азіятський ренесанс буде характеризуватися кількома періодами. Пролетарське мистецтво пройде етапи: романтизму, реалізму і т. д.“. „I коли тепер ми, — каже він далі, — запитуємо себе, який напрямок мусить характеризувати і характеризує наш період переходової доби, то ми відповідаємо: романтика вітаїзму“. Чому романтика вітаїзму, а не просто реалізм? Єдина відповідь Хвильового — це те, що „ідеалізм художника не можна ототожнювати з ідеалізмом політика“. Що це за твердження? Аджеж словом „ідеалізм“ визначають не часткові настрої, а цілий світогляд, чому-ж для художника не такий важливий світогляд, як і для політика? Аджеж пролетарським художником може бути тільки той, що має однаковий з пролетаріятом світогляд? А як-же що-до світогляду пролетаріяту? Може й пролетаріят Хвильовий розподілить на художників, що мають право бути ідеалістами, і політиків, що цього права не мають? Та на це, мабуть, пролетаріят не згодиться. Але цікаво, що Хвильовий підпирає свою вітаїстську романтику авторитетом самого Карла Маркса. Він цитує таку фразу К. Маркса: „Громадський розвиток, який виключає міфологізування природи, який вимагає від художника незалежної від міфології фантазії, не міг-би ні в якому разі утворити ґрунту для грецького мистецтва“. І після цього Хвильовий почуває себе справжнім переможцем. Ви здивуєтесь, бо згоджуючись з Марксом, що тільки в тому суспільстві, де було міфологізування природи, могло народитись грецьке мистецтво, ви спитаєте, при чому-ж тут пролетарське мистецтво? А при тому, що Хвильовий не мислить розквіту пролетарського мистецтва без альянсу з грецьким мистецтвом. Ось звідкіля походження „романтики вітаїзму“. Я думаю, що ця романтика вітаїзму, незалежно від нашого ставлення до ролі античного мистецтва, є цілковита вигадка.
Пролетаріят є наскрізь класа реалістична, і через те його мистецтво розквітне, як реалістичне.
Квітень
1927