Нестор Нижанківський. Життя і творчість/Творчість (огляд за жанрами)
| ◀ Життєвий і творчий шлях | Нестор Нижанківський. Життя і творчість Творчість. (Огляд за жанрами) |
Риси стилю ▶ |
|
Якщо врахувати, що творча діяльність Н. Нижанківського тривала 27 років (від написання хору “Піскар” в 1912 р.), то можемо судити про невисоку продуктивність автора, який залишив після себе близько 70 творів. І тут викликає сумнів свідчення колишнього учня композитора, який був близький до нього в останні роки його життя, — д-ра Р. Климкевича. Автор стверджує: “Працював майже кожного дня і того вимагав від інших. “Композитор, казав він, мусить працювати щоденно. Якщо якогось дня немає в нього часу, хай напише тільки один або два такти, але тяглість композиторської праці не сміє перериватися. Вона є передумовою майстерської вмілості. Очевидно, що задуми та натхнення не приходять щоденно, але послідовність праці уможливлює композиторові легко оформлювати думки і швидко працювати в кожний час”… Це була порада, яку він часто давав своїм учням і не раз звертався з нею до товаришів праці”.[1]
На підставі цих слів може створитися уява про рівний і сприятливий творчий шлях митця, повністю зосередженого на власній творчості. Насправді ж у біографії композитора ми не знаходили підтвердження цього. Найсприятливіші й найпродуктивніші для творчого формування роки припали на воєнний час (1915-1920). Внаслідок цього професійне навчання Н. Нижанківський завершив при досягненні 35 років, тобто у віці, в якому митець, як правило, входить у пору творчої зрілості. Слід також враховувати складні умови життя Н. Нижанківського і його родини як у еміграції, так і на Батьківщині, що також негативно позначилося на його творчій продуктивності.
Правдивіше розкривають природу творчого процесу Н. Нижанківського найближчі до нього люди, які добре знали його характер, щоденний побут, усі обставини його життя. Це насамперед його дружина: “Нестор не писав систематично і щоденно. Були навали творчої думки, тоді він наполегливо писав, а були цілі роки застою і тоді він себе дуже нещасливим і меншевартісним почував. Нестор сидів при фортепіані і записував свою творчу думку на нотний папір. Маю враження, що творення йому тяжко приходилося, що він свій творчий процес дуже глибоко переживав. У творчості перешкоджала йому постійна боротьба о кавалок хліба на прожиток. Бракувало радісної безжурности. Мимо своєї блискучої веселости в товаристві був песиміст.”[2] Про нерівність та імпульсивність творчої праці Н. Нижанківського неодноразово згадує В. Барвінський: “Та на жаль не так то велику кількість його творів треба виправдати не тільки його затяжною недугою, але й його видатною і живою працею часто “для хліба” в інших музичних ділянках”.[3]
Огляд творчості Н. Нижанківського за жанрами природньо розпочати з фортепіанних творів. Автори, які висловлювалися з приводу музики композитора (В. Барвінський, В. Витвицький, А. Рудницький, Д. Гординська-Каранович та інші), неодмінно підкреслювали роль фортепіано як інструменту, з допомогою якою він висловлювався особливо часто, безпосередньо та інтимно. Саме у фортепіанних творах можна спостерегти найтиповіші риси музичної мови композитора.
Найбільш раннім фортепіанним твором Н. Нижанківського, який дійшов до нас, є “Вальс” до-дієз мінор (1917). Це невелика, без особливих художніх претензій п'єса написана в доволі своєрідній тричастинній формі: крайні частини період (за першим разом варіаційно повторений), середина ж розвинена більше, ніж того вимагають канони форми, містячи нову тему в Ля мажорі, розвиваючий хід з транспонуючою секвенцією (12 тактів) на крещендо і замикаючий хід на елементах першої теми (22 т.), який, спадаючи з кульмінації, виконує тут роль зв'язки до репризи. Обидві теми малохарактерні у своїй мелодиці, побудовані на інтонаціях побутових вальсів і меланхолійно-сентиментальним виразом немов виростають з старогалицької пісенності. Відповідно використані й типово романтичні гармонічні форми (домінанти й подвійні домінанти з альтераціями й секундовими затриманнями), які надають цій ліричній п'єсі сентиментального відтінку.
Тип ліричної настроєвої п'єси має своє продовження в творчості композитора. Це два твори з слідами автобіографічності: “Відповідь на картку з Мадриду” і “Спомин” (написані у празький період). Перший з них 13-тактова мініатюра на мотив питальної інтонації з 6-ти звуків, який повторюється сім разів у різних гармонізаціях. З допомогою енергійної перегармонізації мотиву з використанням експресивних гармонічних засобів (еліптичних послідовностей, відхилень у далекі тональності) композитор ліпить виразний “сюжет” п'єси з яскравим кульмінаційним спалахом.“Спомин” сі мінор більш розвинена п'єса у складній тричастинній формі. Тема, на якій побудовані крайні частини, має щемливо-сентиментальний характер з типово романтичною мелодичною пластикою зі злетами й спаданнями, секундовими затриманнями і сентиментальною патетикою, що споріднює її з двома попередніми творами (її початковий мотив майже співпадає з мотивом “Відповіді на картку з Мадриду”). Тема середньої частини не протиставляється попередній, а виростає з крапкованого на сильній долі мотиву, тим самим розвиваючи попередній образ. Контраст досягається уведенням Ре мажору і більш компактною акордовою фактурою, яка відтінює легку пасажність, “летючість”, прозору поліфонічність у голосах першої частини.
Огляд ліричних фортепіанних мініатюр завершимо “Інтермеццо” ре мінор (1934), в якому панує той же меланхолійний настрій зі спалахами двох дещо екзальтованих кульмінацій. Ці кульмінації виникають у періодах вільного розгортання, які розпочинаються ідентичною чотиритактовою мелодичною фразою як тематичним зерном для варіантного розвитку (15+24 т.). Тою ж фразою і закінчується п'єса, створюючи пластичне обрамлення з колоритною гармонічною каденцією. Схожість образно-емоційного змісту в цих п'єсах, написаних у різний час, є наслідком схожості в тематичному матеріалі, гармонічній мові і фактурі.
Наступна група фортепіанних творів Н. Нижанківського пов'язана з засвоєнням елементів (насамперед мелодичних і ритмічних) українського фольклору. Його творчі пошуки в цьому напрямі були започатковані підчас віденських студій написанням двох п'єс: “З мого щоденника” (ля мінор) та “Коломийки” (фа-дієз мінор), між якими багато спільного як у формі, так і в змісті, а насамперед у танцювальному характері і типово романтичній віртуозній фактурі лістівського типу.
У п'єсі “З мого щоденника”, написаній у складній тричастинній формі, привертає увагу якість тематизму, а особливо першої теми, на якій побудовані крайні частини. Танцювальний її характер створений козачково-гопаковою анапестовою ритмічною стопою (♫ ♩), на якій будується несиметричний період з уникненням стереотипної для танцювального жанру квадратності (5+6). Мотивне дроблення у реченнях перекривається об'єднуючою роллю гармонії:
| 2 | : | 1 | : | 2 | 2 | : | 2 | : | 2 | |||
| t | s | D | ts | D | t |
Період повторюється, перетворюючись у складний, як першу частину простої двочастинної форми (II/II). Друга частина, розвиваючи анапестовий мотив, приводить до включення (репризи) II-тактової побудови (19/II), яка розпочинається не з тоніки, а з відхилення у субдомінанту, приводячи до тісного злиття двох складових побудов. Основний зміст лаконічної теми середньої частини типу тріо, яка носить дещо нейтральний кантиленний характер, полягає в її тонально-ладовій хиткості, приховуванні тоніки, розімкнутості структур, що й компенсує відсутність нової тональності. Вінцем розвитку є сильно динамізована реприза, яка містить дві побудови: розвинений розробковий епізод з розлогою в просторі трипластовою фактурою і основною кульмінацією п'єси, та репризу II-тактового початкового періода. Таким чином, твір сприймається як майже безперервний танцювальний вихор з короткочасним кантиленним контрастом.
У “Коломийці” композитор повторює складну тричастинну форму, значно розширивши можливості розвитку за рахунок варіаційної повторності початкової 8-тактової теми в крайніх частинах. Монотонність від цих численних повторень переборюється створенням ефекту парних періодичностей (8+8), зміною ладового нахилу (чергування мінорних проведень з мажорними) або тональності (Фа-дієз мажор — сі мінор) в парах і введенням розробкових епізодів як кульмінаційних у кожній частині. Так, у першій частині тема повторюється 7 разів, місце розробкового епізоду між 6 і 7 варіаціями. У репризі, в якій 6 варіацій, такий епізод — між 4 і 5 варіаціями. Як і в попередній п'єсі, контраст середньої частини дуже короткочасний (це кантиленна мелодія в Ля мажорі з обмеженим амбітусом, яка не має розвитку, а переходить у коломийку, розчинившись у її моторній ритміці). Тут експресія танцювальної стихії досягається варіаційним розвитком коломийкової теми.
З точки зору творчої еволюції Н. Нижанківського звернення до варіаційної форми в наступному фортепіанному творі було природнім, як продовження праці над технікою розвитку фольклорного матеріалу. Темі Великих варіацій (Варіацій на українську тему) фа-дієз мінор властива мелодика кантиленного типу, поширена в козацьких і бурлацьких піснях. Домінує тяжіння до гармонічного мінору, поміркований темп, розспівна розлогість фраз, підголоскова поліфонічність у фактурі. Співставлення кульмінаційних опор у фразах виявляє виразну і пластичну мелодичну динаміку з кульмінацією наприкінці теми. У рамках самої теми на рівні крайніх частин реалізується варіаційний розвиток: мелодія першої частини, яка має стриманий, дещо споглядальний характер у фактурі, що стилізує хоровий спів у звичному регістрі, у репризі сильно динамізована значно активнішою гармонічною пульсацією і поглибленням фактурного простору за рахунок питомо фортепіанних можливостей. Така динамічна спрямованість розгортання теми, відтворюючись у більшості варіацій, нейтралізує нетиповість для теми з варіаціями замкнутої музичної форми теми (простої тричастинної).
За способом побудови циклу і прийомами розвитку цей твір слід віднести до вільних варіацій. У більшості з восьми варіацій тема піддається більш чи менш вільній образно-жанровій трансформації, змінюючись не лише у фактурі, але й у темпі, ладі, тональності, внутрішній формі. Ступінь свободи розвитку тут різний. В одних випадках, залишаючи стабільною форму з її гармонічними аксесуарами, автор міняє характер фактури, ритмічний фон, маскує опорні звуки мелодії, немов “розчиняючи” тему в пасажних фігураціях (2, 4, 6 варіації). В інших він творить нові самостійні теми, будуючи їх на початковій інтонації вихідної (5, 8 варіації). Тому Варіації не позбавлені слідів сюїтності (як наслідку жанрового переосмислення теми) і певного внутрішнього групування. На групування варіацій і драматургію циклу впливають тональний план (центральні, 4 і 5 варіації — їх тональності Ре мажор і мі-бемоль мінор — обрамлені варіаціями у фа-дієз мажорі) та принципи темпового контрасту, насичена образна система. Має значення також наявність у фінальній варіації (коломийці) коди, побудованої на проведенні кінцевого періоду теми циклу в ауґментації. Все це в сукупності створює цікаву гру контрастного співставлення образів, яка наростає протягом циклу і наділяє його драматургічним сенсом і завершеністю.
Н. Нижанківський написав ще одну варіацію — “Марш” (фа-дієз мінор), яка з якихось причин не увійшла до циклу, а при житті композитора виконувалася його учнем Р. О. Климкевичем як окрема п'єса. Вона, очевидно, повинна б займати місце між 6 і 7 варіаціями, створюючи фінальну групу варіацій, виразно обрамлену ладо-тонально і темпово.
Мала прелюдія соль мінор написана того ж року, що й Великі варіації. Це гармонізація української народної пісні “Не бий, сину, коня в головоньку”, укладеної у формі періода з повторенням другого речення в ритмічному збільшенні та перегармонізації. Можливо, ця п'єса виникла як один з варіантів теми для варіаційного циклу (за характером вона близька до теми Великих варіацій). У цій мініатюрі доволі вишукана гармонія і послідовне нагнітання звучності, досягнене фактурними прийомами.
Значний інтерес становлять Прелюдія і фуга на українську тему та фуга на тему BACH сі-бемоль мінор. Написані як учбовий матеріал у класі контрапункту Й. Маркса, вони однак є повноцінними художніми творами, в яких майстерність форми, поліфонічна вправність породжують натхненну естетичну цінність.
В основу першого твору покладено мелодію коломийкової ритмічної структури (4+4+6) в гуцульському ладі. В прелюдії тема вкладається у форму своєрідного складного періода, в якому перше речення — малий період (4+4) в до мінорі на тонічному органному пункті, друге — такий же малий період квартою вище (у фа мінорі) на субдомінантовому органному пункті і 4-тактове замикання в до мінорі, в якому повторене 2-ге речення першого малого періода. Після 14-тактової середини, в якій перша частина проходить на D, а друга — в тональності s, наступає неповна розімкнута реприза, яка підводить до домінантового передікту фуги.
Фуга подвійна: перша тема з 4 тактів побудована на основі тої ж мелодії в гуцульському стилі, що й тема прелюдії, з опорами на I і V ступенях, друга (двотактова) — на розспівуванні квартсекстакорду (поспівка запозичена з середини прелюдії). Теми розвиваються почергово. Експозиційний (до мінор і соль мінор) та розвитковий (фа мінор і Ля-бемоль мажор) розділи містять 7 проведень першої теми. В другій частині п'ять проведень другої теми (соль мінор з паралеллю і знову Ля-бемоль мажор). Остання, третя частина носить підсумковий характер: обидві теми контрапунктично поєднані (фа мінор і до мінор). При закінченні фуги замість першої теми вплітається тема прелюдії, остаточно співставляючи субдомінантову й основну тональності. У фузі лише три інтермедії (дві малі у першому розділі, і більша, восьмитактова — в заключному). В цілому ж у Прелюдії і фузі до мінор панує стихія народної пісенності. На це складається інтонаційно-ритмічна якість тематизму, опора на квадратні структури, тональний план (домінуюча роль тональності субдомінанти і в прелюдії, і в фузі).
Зовсім іншою є Фуга на тему BACH сі-бемоль мінор. Сама тема — хроматично насичена, експресивна у своєму лінеарному розвитку. Розлога й розспівна, вона починається мотивом BACH, проводить його в кульмінаційній фазі октавою вище й знову опускається донизу, закінчуючись іншим мотивом. Від фуги до мінор ця фуга відрізняється значно більшою роллю інтермедій, в яких відбуваються основні кульмінаційні злети. Інтермедії займають майже половину твору (57 т. із 119), майже всі вони побудовані на розвитку мотиву BACH. Надзвичайно компактною є структура фуги, яка досягається співпадіннями меж динамічних хвиль з гармонічними каденціями. Перша хвиля охоплює експозиційний розділ з невеликою 2-тактовою інтермедією і кадансом у основній тональності. В другій — дві інтермедії (11 і 20 т.) з проведенням теми в тональності субдомінанти поміж ними і каденцією в мі-бемоль мінорі. Найпотужніша третя хвиля, в якій три проведення теми (в субдомінантовій та основній тональностях) і дві інтермедії (13 і 11 т.). Музика фуги сповнена внутрішнім напруженням, драматичним пафосом.
На інше спрямовані творчі пошуки композитора в “Малій сюїті”. Ми не побачимо тут зв'язків з національною традицією, фольклорними джерелами. Н. Нижанківський виступає тут як експериментатор, випробовуючи більш модерні засоби виразовості. Особливо яскраво це проявляється в гармонічній мові, у якій використані еліптичні гармонії, атональні побудови, цілотонова модальність, квартові акордові структури. Частини сюїти, за винятком 3-ої, написані в аморфних, нечітко структурованих формах, у яких музична думка протікає плавно й гнучко, висвітлюючи найтонші нюанси почуттів. Та незважаючи на такі неординарні виразові засоби, п'єси сюїти є яскравими й життєво правдивими портретними характеристиками. Полегшенню сприймання змісту цієї музики сприяє програма, зашифрована в підзаголовку та назвах п'єс: “Чотири листи до Неї та короткий зміст на початку”. А ось назви “листів”: “Лист про ніжність її рук”, “Лист про силу”, “Лист про мрії”, “Лист про насмішку над самим собою”. Початкова частина “3міст” змонтована з тематичних фрагментів наступних частин. Фінальна п'єса, написана у формі фугетти, закінчується невеликою кодою, побудованою на темі “Листа про ніжність її рук”, яка посідає в циклі особливе місце, вплітаючись у інші частини сюїти. У творі відчувається вплив Дебюссі, сприйнятий через посередництво чеського імпресіонізму, особливо В. Новака.
І на закінчення огляду фортепіанних творів Н. Нижанківського — про ще один збірник п'єс: Фортепіанні твори для молоді. До нього увійшло 5 мініатюр, призначених для дітей — початкуючих піаністів. Тут відсутні програмні та формотворчі засоби, які об'єднували б ці п'єси в єдине ціле. Тому їх не слід трактувати як цикл, хоча підбірка складена за принципом темпового контрасту творів, які витримані в одному стилі. Одностильність п'єс полягає в чіткій жанровій характеристичності, яка проявляється в типових, традиційних мелодичних інтонаціях, фактурних прийомах, метроритмічних особливостях. Все це виконано з почуттям бездоганного естетичного смаку, що й забезпечило п'єсам велику популярність і збагатило національний педагогічний репертуар. Легкому сприйманню дітьми цієї музики сприяють найпростіші форми, в яких ці п'єси написані. Однак простота і типовість виразових засобів не опускаються тут до рівня ординарної банальності. Наприклад, в репризі “Гавоту ляльки” є і акорди мажоро-мінорних систем, і ефектні еліптичні послідовності, і несподівані модуляційні повороти, тобто слух дитини виховується на певних здобутках європейської педагогічної традиції.
В творчості Н. Нижанківського на другому місці після фортепіанних творів стоїть жанр вокальної лірики, до якого він звертався впродовж усього свого творчого шляху. Його солоспіви належали до найбільш популярних творів композитора.
У своїх ранніх солоспівах Н. Нижанківський відштовхується від традицій старої галицької пісні XIX ст. Це “Не співай по весні” на сл. І. Манжури, частково “Прийди, прийди” на сл. О. Олеся та “Снишся мені” на сл. Б. Лепкого. В них переважає мелодика узагальненого пісенного типу, яка втілює характер основного образу вірша. Емоційний зміст солоспівів — у сфері світлої, тендітної, м'яко-сентиментальної лірики. Внутрішній емоційній врівноваженості музики сприяють репризні тричастинні форми з м'якими контрастами середин, забарвлених у світлі тони. В кожному з них домінує вокальна партія з традиційною мелодикою, близькою за інтонаційним строєм до українських пісень-романсів XIX ст.
Стиль солоспівів, написаних у роки еміграції й навчання у Відні, значно міняється. Тут на перше місце виступає індивідуалізація музичного виразу, яка втілюється в імпульсивній пластиці аріозно-речитативної мелодики. Зміст та інтонації окремого слова чи фрази починають домінувати, емоційний тон вислову стає більш безпосереднім. Значно зростає також фактурна розвинутість фортепіанної партії та її роль у розгортанні музичної думки. Кожен із солоспівів стає драматичним монологом із своїм сюжетом, втілюється у формі, наскрізь пронизаній розвитком.
Найбільш показовим у цьому відношенні є солоспів “Жита” на сл. О. Олеся. В ньому автор досягає динамічного розвитку наскрізної форми, яка нагадує пісні Г. Вольфа і Й. Маркса. Розгорнутий фортепіанний вступ уводить у світ ліричних емоцій, викликаних ностальгією за рідним краєм, спогадами про красу отчої землі. В першому епізоді (12 т.) розгортання тематичного матеріалу відбувається в фортепіанній партії, воно супроводжується лише трьома короткими репліками соліста. Наступний етап (13 т.) — виразний вокальний речитатив, який знову закінчується фортепіанною інтерлюдією. Завершення розвитку — в 3-му епізоді (25 т.), в якому домінуючою стає партія соліста. Це аріозо з широким мелодичним диханням. Співставлення щораз більших масштабно-структурних побудов (12/13/25) супроводжуються поступовим зростанням ролі вокальної партії з завоюванням нею щораз вищих мелодичних вершин у кульмінаціях і заглибленням у ліричний образ, досягненням щораз більшої емоційної експресії.
Напруженість наскрізного розвитку домінує також у солоспівах “Осінь” та “Чому я пробудивсь?” на сл. М. Семаки-Нижанківської, приводячи кожен раз до інших результатів. У другому з них цей розвиток накладається на тричастинний каркас форми з динамічним тональним зіставленням сі мінор — соль мінор, приводячи до динамізованої репризи, але тональної, не тематичної. У солоспіві “Осінь” два рівномасштабні епізоди різняться характером мелодичної лінії (в другому епізоді вона “вирівняна”, згладжені кульмінаційні злети), фактурою (в першому епізоді переважає глибинна акордова фігурація з дублюванням солюючої партії, в другому — стриманий акордовий виклад на тонічному органному пункті). Але домінуючою є речитативна мелодика, складена з коротких фраз і їх розвитку, сповнена настроєм приречення й безнадії. Вона виростає з короткого низхідного мотиву по звуках мінорного тризвука, який розвивається в різних ладових ракурсах (на тоніці, субдомінанті і натуральній домінанті), причому завжди на септакордовій основі, що надає музиці болючого щемління.
Наскрізним розвитком пронизаний також солоспів “Поклін тобі” на сл. І. Франка. Кожний наступний із чотирьох епізодів твору приносить інтонаційне і тональне оновлення, спрямовуючи розвиток від понурого сі-бемоль мінору (з тяжкими спогадами про давно минуле кохання) до однойменного мажору як апофеозу чистого образу високого жіночого ідеалу.
Окремо виділяються солоспіви “Засумуй, трембіто” на сл. Р. Купчинського та “Ти любчику за горою” на сл. У. Кравченко як цікаві й самобутні спроби втілення в музиці українського національного колориту. Перший з них — солоспів епічно-драматичного звучання, в численних мелізмах і характерних мелодичних каденціях якого відтворений дух козацьких історичних пісень і дум. “Ти любчику за горою” — чарівна лірична мініатюра, майстерно стилізована під коломийку. Тут моторна дводольна танцювальна мелодика в квадратній структурі — в перших двох куплетах, і речитативна на тридольній основі з ритмічною аугментацією (співана коломийка) — в останньому. Ладові опори на IV і I ст. гармонічного мінору, епізодично з'являються мінлива (мажорна) терція ладу, фригійська секунда в мелодичній каденції. Стихія народної пісенності в обидвох солоспівах підсилюється куплетно-варіантною формою. Внаслідок специфічної виразовості мелодики тут значно скромніша роль фортепіанної партії порівняно з попередніми солоспівами.
Особливою виразовістю наділені солоспіви-молитви “Отче наш” і “Богородице Діво”. Вони основані на пісенній мелодиці благородно-піднесеного романтичного типу з продуманим і послідовним виділенням кульмінацій у фразах і їх взаємодією. Переважає варіантний розвиток квадратних мелодичних структур. Фактура фортепіанного супроводу хоч і повнозвучна, насичена альтераційними і еліптичними гармоніями, але стримана у фігураційних засобах, позбавлена будь-яких слідів зовнішньої пишності та емоційної вибуховості, так характерної для деяких солоспівів Н. Нижанківського.
В цілому на прикладі солоспівів спостерігається певна еволюція авторського стилю, спрямована на поглиблення психологічної виразовості музики: вдосконалюється майстерність володіння малими вокальними формами, розширюється сфера емоційної виразовості (психологічне проникнення в суть ліричності, епічний драматизм з громадянськими мотивами, національна характерність, релігійне зосереджене самозаглиблення).
Н. Нижанківський проявляв стійку прив'язаність до хорового жанру: він є автором 35 хорових творів різних жанрів. Ці твори складаються з двох груп: авторських композицій і обробок народних пісень.
З першої групи виділимо твори найбільш художні й змістовні, які можуть стати найбільш показовими для творчого стилю композитора. Це два твори, які посідають у його творчості особливе місце: “Наймит” і “Галочка”. В обидвох спостерігаємо глибокий музичний зміст, досягнутий майстерним використанням широкого спектру виразових засобів.
“Наймит” на сл. І. Франка — один з небагатьох випадків звернення Н. Нижанківського як типового лірика до теми громадсько-патріотичного звучання. Написаний з нагоди відкриття пам'ятника на могилі І. Франка у Львові, хор відображає ставлення композитора до цієї події, його розуміння постаті великого поета, а також ті духовні устремління, які хвилювали його як громадянина у львівський період життя.
Цей мішаний хор а капела написаний у формі двочастинного циклу прелюдії — фуги, в драматургічній єдності якого й розкривається зміст відомого вірша. Прелюдія складається з чотирьох частин, які краще назвати фазами або розділами, поскільки вони не виконують звичних композиційних функцій. Від фази до фази міняються характерні музичні інтонації, які відтворюють зміст віршових рядків. Основою музичної драматургії стає цілеспрямований інтонаційний розвиток, який готує слухача до сприймання заключної фуги як підсумку й основної мети.
Вихідним емоційним полем, яким починається прелюдія, є тяжкий настрій скорботи над долею наймита, приреченого на рабську працю. Цей настрій безнадії й душевного болю панує у першій і третій фазах розгортання прелюдії, втілюючись у них по-різному. У першій фазі (мі мінор) — засобом згущеної хорової фактури, “повзучої” хроматизованої мелодії, в якій кульмінаційні інтонації виникають внаслідок використання характерних ладових тяжінь у мелодії (збільшеної секунди між III і IVв. ступенями мінору, інтонаційного архитипу VIIв,-I-III гарм. мінору, відомого як з європейської музики, так і з українського думного епосу). У третій фазі (ля мінор) — засобом речитативу солістки і своєрідного хорового “аріозо”, побудованого на тих же інтонаціях. Ця музика й створює головний початковий образ. Обидві фази тонально замкнуті.
Друга (мі мажор) і четверта (фа мажор) фази побудовані на поступовому формуванні й утвердженні енергійних, рішучих кварто-квінтових інтонацій заклично-маршового характеру, який в останній фазі виражений сильніше, ніж у попередній. В них втілений настрій надії в тому, що наймит (“наш народ, що поту ллє потоки”) знову стане “міцний і славний” у боротьбі за свою волю. Таким чином, контраст між обидвома інтонаційними сферами проводиться двічі, поступово поглиблюючись (цьому сприяє різниця у тонально-ладовій і фактурній будові).
У фузі — заклик до дії (“Ори й співай…”) та впевненість у перемозі (“І вольний власний лан ти знов оратимеш…”). Образ фуги формується лапідарною двотактовою темою епічного характеру маршового походження. Розвиток у фузі тематично насичений, п'ять коротких інтермедій (від 1 до 3 тактів) майже не відіграють жодної композиційної ролі, за винятком формування гармонічних каденцій. Фуга ділиться на два великі розділи (32 т. / 13 т.). Перший містить експозиційні проведення теми в тональностях До і Фа (17 т.) і розвиткову частину (15 т. в тональностях До, ля, мі, Соль), в якій тема проводиться в оберненні, ритмічних та стретних імітаціях. Заключна частина починається стреттою в тональності мінорної субдомінанти і переходить у стретти у Фа, в поліфонічну тканину яких вплетена нова контрапунктуюча тема — мелодія відомої пісні-гімну “Не пора”. Таким чином, фуга модулююча (До-Фа). Співвідношення тональностей зреалізоване таким чином, щоб створити опорність, стійкість Фа. Звідси — нетиповий тональний план (імітації теми в тональності субдомінанти) на експозиційному відрізку, і тональні відповіді у Фа, в яких тема сприймається природніше і сильніше, ніж у До мажорних проведеннях.
Цілеспрямований інтонаційний і тональний розвиток з підсумовуванням у динамічній фузі, наявність внутрішнього “сюжету”, структурна “сюїтність” прелюдії свідчить про неабияку майстерність композитора, який створив хор з жанровими ознаками поеми. За мистецькою вартістю, глибиною втілення ідеї високого громадянського звучання “Наймит” є одним з вершинних творів Н. Нижанківського, близький за духом до великих вокально-симфонічних полотен С. Людкевича.
“Галочка” на сл. М. Обідного для мішаного хору а капела — твір зовсім іншого характеру. Музика його проникнута теплими, ніжними почуттями, ліризмом. Тут відтворюється образ тендітної, делікатної і працьовитої жіночої натури, чиї юні дні одцвітають “на далекій чужині”. Ностальгія за Україною і є причиною болісної туги молодої красуні.
Хоча в авторській ремарці до позначки темпу вказано “в повільному коломийковому темпі”, тема твору носить типово козачковий характер в чотиридольному метрі (мі мінор). Хор написаний у складній тричастинній формі зі скороченою репризою, в якій перша частина містить середину розвиткового типу. У середній частині типу тріо (сі мінор) введена кантиленна тема тридольного розміру, яка має яскраві ознаки українського міського романсу і створює рельєфний контраст ліричності по відношенню до легкої грайливості попередньої теми. Це підкреслюється фактурними прийомами (імітаційністю поспівок) та хроматизацією гармонії. Поскільки серединою цього ліричного кантиленного епізоду служить знову знайома нам танцювально-козачкова тема (вона тут значно драматизована), твір набирає рондоподібних рис, поскільки остання звучить протягом твору чотири рази: А А' А В А В А. Контраст танцювальних і кантиленних епізодів виконаний витонченими засобами, танцювальність тут пом'якшена ліричною розспівністю, пісенною мелодичною пластикою.
В огляді кращих хорових творів Н. Нижанківського не можна обминути увагою “На городі пастернак” на слова Т. Шевченка для мішаного хору а капелла. Д-р І. Соневицький помилково причисляє його до жанру обробок народних пісень. Насправді це оригінальний твір композитора, блискуче хорове скерцо з напрочуд легкою і прозорою хоровою фактурою, в якій кожен голос почуває себе легко й природньо. В основі цієї 45-тактової мініатюри — тема гопакового характеру з заспівом і приспівом, яка розгортається в блискавичному темпі у звуковому просторі, легко перекидаючись з регістру у регістр, то раптово занурюючись у баси, то стрімко злітаючи в імітаціях у верхню квінту до сопрано. Тут максимально спрощена тричастинна тональна форма (Ре-Ля-Ре), пронизана варіаційним розвитком, у якому, однак, жодна фраза не повторена буквально: все в нестримному русі. Мабуть не знайти в творчості Н. Нижанківського другого такого твору, в якому так віртуозно й талановито створювалася б стихія радості, нестримної танцювальної енергії.
Н. Нижанківський є автором понад 20 обробок українських народних пісень. За мірою творчого втручання автора до автентичного тексту фольклорного взірця їх можна поділити на дві групи. До першої належать ті обробки, в яких композитор трактує народну пісню як завершену мистецьку цінність, замкнуту музично-естетичну структуру, яка не вимагає розвитку. В цих обробках він обмежується скромною традиційною гармонізацією одного куплету, яка повторюється незмінно і не порушує ладової будови оригіналу, а лише “одягає” його в європейські гармонічні форми. Такими є колядка “На небі зірка ясна засяла” та “Чи ти мені, дівчинонько”, стрілецька “Ой зацвила черемха” та “Гей, на торі там женці жнуть” та ін.
В пісні про “Нечая” для чоловічого хору (“Ой, із-за гори”), в якій мелодія побудована в перемінно-паралельному соль мінорі і має своєрідну мелодичну фригійську каденцію наприкінці приспіву, гармонізовані лише частини пісні, наділені ладовою однозначністю. Вважаємо це за прояв певного художнього такту по відношенню до оригіналу, збереженого як цілісний мистецький організм.
До другої групи обробок віднесемо ті, в яких композитор вважає за потрібне використовувати ті чи інші засоби розвитку пісні в процесі її звучання від куплету до куплету. В найпростіших випадках автор вдається до перегармонізації куплетів, у процесі якої не вносяться суттєві зміни в гармонічний план, але через заміну обернень однофункційних акордів міняється регістрова площина голосів, впливаючи на зміну динамічно-тембрового спектру кожною куплету. Як приклад такої варіантної гармонізації куплетів можна навести закарпатську пісню “Ой там за горою” для мішаного хору.
Схожу варіантність у гармонізації спостерігаємо в пісні “Сніжок іде” для мішаного хору, в якій розвитковий ефект підкреслюється “переоркестровкою”: в першому куплеті мелодія повністю звучить у сопрано, в другому — в басовому голосі з повторенням приспіву в альті, в третьому вона ділиться між сопрано, альтом і тенором.
Ще більшої свободи у варіантному розвитку мелодії досягає Н. Нижанківський у пісні “Ой у полі там вітер віє” для чоловічого хору. Він міняє стиль гармонізації, переключаючись на народну підголоскову поліфонію. А це дозволяє йому не лише переоркестровувати повторення приспіву і в цілому куплету, а при тому ще й вводити нові варіанти цілих фраз. Досягаючи майже автентичної імпровізаційності, композитор глибше відтворює не лише саму пісню, а й манеру її виконання.
В лемківській пісні “Далас мене, мамцю” для жіночого хору 10-тактовий куплет розростається при варіантному повторенні до 15 тактів завдяки імітації мотивів, яка тут використана нарівні з підголосною поліфонією і переоркестровкою. В другому куплеті вагомими стають наслідки перегармонізації мелодії, поскільки в порівнянні з майже діатонічною гармонією першого куплету тут з'являються альтеровані акорди домінанти й субдомінанти, а також відхилення до діатонічних ступенів. Цим прийомом автор досягає психологічного заглиблення в образ, надаючи музиці відтінку драматичної скорботи. Обробки з таким рівнем індивідуалізації матеріалу наближаються до методу М. Леонтовича і, втрачаючи прикладний характер, виходять у сферу професійної музичної творчості.
Перу Н. Нижанківського належить ще ряд масових пісень для хору: “Сонце Просвіти”, “Угору стяг”, “За мир”, “Марш переселенців”. Написані в різних обставинах на потребу дня, вони не мають якоїсь більшої мистецької вартості.
Одним з показників професійної зрілості кожної національної музичної культури є наявність у ній високохудожніх творів камерно-інструментального жанру. Це добре розуміли галицькі композитори, і твори В. Барвінського та С. Людкевича належали до первістків цього жанру в українській музиці. Належну увагу приділяли йому й молодші їх сучасники, в тому числі і Н. Нижанківський. Коли його фортепіанне тріо мі мінор було написане, воно відразу зацікавило українську музичну громадськість як в Чехії, так і на Батьківщині.
Працюючи над тріо, Н. Нижанківський враховував і рекомендації свого професора В. Новака, і творчий досвід галицьких земляків (з камерно-інструментальною творчістю Б. Лятошинського, В. Косенка та інших композиторів наддніпрянців він не міг бути ознайомлений). Цей досвід полягав у досягненні класичної рівноваги між образними сферами й частинами циклу та у творчому переосмисленні національного музичного матеріалу.
Природньо, що в тріо, цьому його першому і, на жаль, останньому творі великої циклічної форми проявилися індивідуальні риси. Це стосується, насамперед, концептуальної сторони музики, а саме уведення принципово нової образної виразовості — епічності, піднесення її до рівня провідної ідеї тричастинного камерно-інструментального циклу.
Епічна ідея декларується вже першою темою початкової частини, яка звучить велично й вагомо, з певним ораторським пафосом, запозиченим з народного епічного жанру — думи. Наступний музичний образ — ніжна і спокійна пастораль, чарівна в своїй пісенній простоті. Інтонації обидвох тем сонатної форми в розробці набувають характеру суб'єктивного, експресивного висловлювання, з тим, щоб у дзеркальній репризі прозвучати з новою силою епічного узагальнення.
В основі другої частини — тема в архаїчному стилі (заупокійна мелодія “Со духи праведних”). Втілюючи голос предків (а вона могла бути навіяна спогадами про батька, ностальгічними мотивами), тема служить проявом духовних зв'язків з давно минулим рідної землі, що також є проявом епічності. Тема протікає у вільних ритмічних умовах (перемінний розмір 9/8, 4/4, 6/4, 2/8, 4/4) поза структурними шаблонами, як виразний речитатив на майже діатонічній основі, але з гостро дисонуючим гармонічним фоном, і розвивається у формі вільних варіацій із своєрідним динамічним тональним планом сі-Соль-фа дієз-Сі бемоль-сі).
В рондо-сонатній формі фіналу — дві моторні теми. Перша — швидкий, в народному дусі танець в мі мінорі з ознаками гуцульського ладу, друга — багатий мелізматикою і вишуканою, немов імпровізаційною, ритмікою лірницький танцювальний награш у лідійському фа з пониженою септимою та імітацією бурдонних звучань. Інерцію танцювальної моторності експозиції композитор ефективно гальмує глибиною і зосередженістю поліфонічного розвитку в середньому епізоді — драматичній фузі, вкраплюючи в її розробці мотиви з теми головної партії I частини. І остаточно підпорядковує танцювальну стихію епічній речитації в коді після репризи, коли тема головної партії I частини проводиться повністю, контрапунктично поєднуючись з обома темами фіналу. Очевидним є те, що це не просто композиційний прийом ремінесценції, спрямований на тематичне обрамлення циклу, а значно більше: змислове узагальнення розвитку музичної ідеї протягом циклу, підсумок епічної концепції, такої рідкісної в камерно-інструментальному жанрі тої пори.
——————