Нестор Нижанківський. Життя і творчість/Риси стилю
| ◀ Творчість (огляд за жанрами) | Нестор Нижанківський. Життя і творчість Риси стилю |
Бібліографія ▶ |
|
Творчість Н. Нижанківського, як і його старших сучасників С. Людкевича і В. Барвінського, виросла на грунті західноєвропейського неоромантизму. Це було спричинене і духом часу, і професійним спілкуванням Н. Нижанківського з такими яскравими композиторами-неоромантиками, якими були Й. Маркс і В. Новак, і індивідуальними властивостями характеру, наділеного імпульсивністю, вразливістю і тонкістю реагування на життєві явища.
Неоромантичні риси проявилися насамперед у надзвичайній ліричності музики Н. Нижанківського. Її виразовий спектр доволі широкий: від дещо чутливої сентиментальності (як у “Вальсі” для фортепіано чи солоспіві “Не співай по весні”) до вишуканої витонченості (“Відповідь на картку з Мадриду”, “Жита”) і химерної колористичності (“Мала сюїта”). Звичайно ж, образний стрій композитора не можна звести лише до ліричності. В його музиці талановито відтворені образи епічні й танцювальні, скерцозні й архаїчні, гротескові й драматичні. Але на них завжди лежить слід м'якого й душевного ліричного сприймання світу, що споріднює назагал мозаїчну всевбираючу образну палітру Н. Нижанківського з більш монолітним, одноцільним і шляхотним В. Барвінським.
Разом з тим у душі Н. Нижанківського завжди паралельно існувало і розвивалося друге “Я” — палке серце патріота, який свідомо йшов на власні жертви заради майбутнього свого народу. Той другий складовий елемент його індивідуальності визначав у першу чергу його етичну поведінку в житті, живив активний громадянський темперамент. Але впливав також і на окремі твори, які ставали виразниками особистої ідеології композитора. Двогранність власної музики композитор добре усвідомлював (“Я є лірик з великою дозою героїзму” — писав він у своїй Автобіографії). Іноді відчувається його близькість до С. Людкевича, чий вплив через “Кавказ”, “Каменярів” чи “Галицьку Рапсодію” не міг не сприйняти. В тріаді “Людкевич — Барвінський — Нижанківський” останній посідав немов проміжне місце, доповнюючи й відтінюючи ці дві видатні постаті.
Увага Н. Нижанківського впродовж усього його творчого шляху була сконцентрована на малих формах, вокальних та фортепіанних. Саме в мініатюрах він досягнув максимальної характеристичності вислову, композиційної стрункості і викінченості деталей. Кожен з таких фортепіанних творів, як “Відповідь на картку з Мадриду”, Мала прелюдія соль мінор, Спогад чи Інтермеццо — це лаконічна, але глибока й вичерпна за змістом замальовка яскравого характеру чи пережитого життєвого враження. В Малій сюїті окремі мініатюри, в яких створені надзвичайно характерні музичні портрети, об'єднуються за допомогою програми (“Чотири листи до Неї”) і тематичних ремінесценцій в єдине ліричне ціле. У вокальних мініатюрах лаконізм форми поєднується з граничною експресивністю вислову.
І хоча в творчості Н. Нижанківського знаходимо лише три твори, написані у великих формах (фортепіанне тріо, Великі варіації для фортепіано та, певною мірою, “Наймит”), в них можна спостерегти і певний драматургічний розмах (особливо це стосується тріо, а також цілеспрямованого розвитку в “Наймиті”), і потужну дисциплінуючу творчу волю в досягненні завершеної, гармонійно врівноваженої композиції. Остання якість проявилася, зокрема, у Великих варіаціях, у яких, внаслідок внутрішнього групування варіацій, виникає тричастинна форма вищого порядку (чотири середні варіації від 3 до 6 своєю характеристичністю, віддаленістю від теми, а також тональним планом виділяються в контексті), створюючи контрастний серединний розділ.
Цікавий матеріал для спостережень над формою творів Н. Нижанківського дає аналіз фіналу фортепіанного тріо, написаного в рондо-сонатній формі. Фінал ділиться на дві майже рівні частини (121 т. / 118 т.). Кульмінаціями в кожній з них є: фуга в ролі епізоду — в першій частині та кода — в другій. Архітектоніка I частини характеризується співвідношенням експозиції та епізоду, яке близьке до точки золотого перерізу (121/77=0,636). Така ж пропорція повторюється у співввідношенні репризи і коди (118/75=0,635). Ці приклади характеризують авторське відчуття часових пропорцій в музиці і вміння масштабно мислити в рамках великої форми.
Про цілеспрямовані зусилля композитора в оволодінні мистецтвом форми свідчить його праця над поліфонічною майстерністю. Фактура його фортепіанних і хорових творів, фортепіанного тріо містить в собі чимало моментів поліфонізації, які виконують важливу композиційну функцію, сприяючи виразовій глибині музики. Одним із часто використовуваних прийомів є контрапунктичне поєднання різних тем, використовуване у найвідповідальніших вузлових композиційних точках (в коді “Наймита”, у фузі і коді фіналу фортепіанного тріо, в коді Прелюдії і фуги на українську тему, в останній частині “Малої сюїти”).
З імітаційної поліфонії Н. Нижанківський найчастіше використовує фуговані форми (фуги, подвійні фуги, фугато, фугетги). Він дотримується загальних принципів контрапунктичної техніки: системної імітаційності, тонального розвитку форми, репризності, введення інтермедійних побудов. Але завжди вони використовуються композиційно і виразово обгрунтовано, залежать від якості тематизму і емоційного змісту музики в кожному окремому випадку. Теми фуг Н. Нижанківського як правило лаконічні (від 2 до 4 тактів). В цьому випадку імітаційний розвиток інтенсивний, роль інтермедій мінімальна. У фузі на тему BACH тема має розгорнутий трифазний образ, вона пластична й інтонаційно насичена, тому основні кульмінації тут пов'язані з розгорнутими інтермедіями (від 11 до 20 тактів), які є в певному контрасті до імітаційних розділів. А химерна й капризна п'ятитактова тема фугато “Листа про насмішку над самим собою” з Малої сюїти встигає пройти лише через експозиційний етап, а згодом розчиняється в контрапункті з темами попередніх частин, переходячи в гомофонну фактуру. Отже, від теми, її структури й виразовості залежить будова фуги і її зміст. Інші елементи поліфонічної техніки (як наприклад тональний розвиток фуги) також носять, як правило, індивідуальний, нехрестоматійний характер.
Сильною і привабливою стороною стилю Н. Нижанківського є національна самобутність музики. Вона виражена настільки природно, що носить, здавалося б, генетичний характер і проявляється в кожній клітині його музики, визначаючи її виразову сутність і ментальність. Н. Нижанківський ставив перед собою ясно усвідомлену мету досягнути органічного синтезу національної і загальноєвропейської музичних традицій і цим прислужитися подальшому розвиткові рідної музичної культури. В. Барвінський згадував: “Як сам говорив, належав до тої групи українських композиторів, які при помочі новітніх виразових засобів силкувались якнайкраще видвигнути музичне “Я” українського народу”.[1] Сам композитор писав про себе: “Поки що хочу здобути якнайбільше засобів висказу — щоб було з чим підійти до того сфінкса — який дотепер нерозгаданий — а так приманюючий — до народної пісні. Знаття характеристікон української народної пісні — це моя “ідея фікс”.[2]
Ці слова Н. Нижанківського були написані десь всередині 20 років. А через 10 років він разом з В. Барвінським, М. Колессою, З. Лиськом, С. Людкевичем підписується під декларацією “Українські композитори про розвиток нашої музики”, де є такі слова: “…Всі ми без виїмку визнаємо потребу плекання національних познак у музиці”.[3]Слід віддати Н. Нижанківському належне: в своїх кращих творах він зумів зреалізувати свою “ідею фікс”. В цілому ряді фортепіанних п'єс, солоспівах, хорах, фортепіанному тріо він постає перед нами, як митець національний, що відтворюється не лише типово українською природою його тематизму, а всім комплексом виразових засобів, що й породжує відчуття українського духу. Цього самобутнього художнього ефекту композитор досягає з допомогою форм і виразових прийомів, які виявляють справжню майстерність у володінні музичним матеріалом. Пошуки національного грунту були наслідком його світогляду, естетичних уподобань, становили сутність його свідомості.
Ці пошуки супроводжувалися постійним заглибленням у національний мелос. З обробок народних пісень можна судити про широке коло фольклорних зацікавлень композитора. Його в рівній мірі приваблювала пісенність Галичини і Наддніпрянщини, Лемківщини й Гуцульщини. А використання національного мелосу в творчості настільки широке, що виходить за рамки власне фольклору як продукту народної, в основному селянської колективної творчості, і включає в себе різні форми професійної музики усної традиції різних епох. Як доказ відчуття Н. Нижанківським імпровізаційності, нефіксованості фольклорної музики може служити те, що, за свідченням багатьох сучасників, улюбленою композитором формою музикування була імпровізація на теми українських народних пісень. Він залюбки імпровізував не лише в камерній обстановці, дома і в гостях, але часто на публічних концертах, що іноді давало привід для непорозуміння при уточненні списку його творів.
У своїх творах Н. Нижанківський не вдавався до фольклорних цитат (за окремими винятками). Національної характеристичності він досягав:
- а) стилізацією тематичного матеріалу з використанням комплексу виразових засобів (мелодичних, ритмічних, ладових, структурних). Це спостерігаємо у темі “Великих варіацій”, хорі “На городі Пастернак”;
- б) використанням окремих найбільш типових інтонаційно-ритмічних стереотипів, запозичених з того чи іншого фольклорного жанру, які поєднуються з традиційними для європейської музики елементами: в “Коломийці”, солоспівах “Засумуй, трембіто” та “Ти любчику за горою”;
- в) варіантно варіаційними прийомами розвитку тематичного матеріалу на різних структурних рівнях (мотиву, фрази, теми) — у тріо, багатьох фортепіанних і хорових творах.
Фольклорні елементи не постають у Н. Нижанківського в автентичному виді (за винятком деяких обробок народних пісень), а опосередковуються його улюбленими романтичними засобами виразовості, а насамперед фактурно-гармонічними, що й придає їм неповторності. Композитор любив звучання багатої гармонічної фактури, яка вільно розгортається в звуковому просторі. Його гармонія відзначається насиченістю, навіть певною рафінованістю (як у IIч. тріо, “Маленькій сюїті”).
При загальному романтичному характері музика Н. Нижанківського різнолика, вона не має стилістичної цілісності, як, скажімо, творчість В. Барвінського. Композитор легко міняв засоби виразу в залежності від творчого задуму, жанру, характеру музичного образу. Звідси враження певної стилістичної строкатості, пошуків щораз нових гармонічних і мелодичних прийомів, уникнення стереотипів у формах. Поруч з творами, написаними в традиційній манері, зустрічаються сторінки, близькі до тогочасних модерних віянь з цікавими знахідками (особливо в гармонічній мові). Безсумнівну рацію мав В. Барвінський, відзначаючи: “На творчість Н. Нижанківського не можна дивитися як на якусь оформлену, заокруглену цілість, бо дійшовши до її кінцевої стадії, завжди матимемо почуття чогось насильно зірваного, чогось, що внутрі творчого духа композитора находилося вже не в якомусь неокресленому пливкому стані, а мало вже своє виразне творче оформлення; що існувало майже закінченим і ждало тільки закріплення на нотному папері”.[4] Це був щасливий і рідкісний артистичний дар: не повторюючи самого себе, шукати і знаходити щораз нові нюанси у творчому самовираженні. Така властивість музики Н. Нижанківського забезпечувала їй добре сприйняття слухачів.
Винятками ставали хіба деякі хорові твори, які нелегко сприймалися сучасниками. Цікава річ: стійка увага композитора до хорового жанру, а також та обставина, що виховувався він в атмосфері хорової культури доволі високого мистецького рівня, якось погано узгоджується з частими закидами музичних критиків щодо недостатньої вокальності його хорової музики, слабкого відчуття природи хорового співу. Ймовірно, що слабкі сторони хорових творів Н. Нижанківського були парадоксальним наслідком його добрих намірів: використовувати такі інтонаційні, регістрові й гармонічні ефекти, які можуть виправдати себе тільки у високо професійному виконанні.
Все створене Н. Нижанківським стало надбанням української історії, часткою нашої актуальної культурної традиції і підмурівком для української музики завтрашнього дня.
——————