Люкреція Борджія/Передмова
| Люкреція Борджія Передмова (Др. Остап Грицай) |
Перша дія ▶ |
|
„Люкреція Борджія“ — це пятий з черги драматичний твір Віктора Гюґо (1802—1885). Він написаний поетом в р. 1832 — коли йому було 30 років — після доволі болючої невдачі, яку йому зготовила одна-одинока вистава його четвертої з ряду драми — „Король забавляється“ („Le roi s'amuse“, 1832). Зате немов у нагороду за всі переслідування, напади і прикрости зза того останнього твору, виборола, „Люкреція Борджія“ молодому поетові повний тріюмф. Ось наперекір усім затіям заскорузлих і злющих проскрипторів, цензорів і противників молодої романтичної творчости, — репрезентованої саме Віктором Гюґо в области драми енерґійніше, ніж ким небудь иншим з тодішних представників французької романтики, — приняла паризька публика цю драму з небувалим ентузіязмом. Яка радість для поета, що намагався розбуджувати розуміння оживотворюючих романтичних ідеалів творчости в области драми серед суспільности Расіна й Корнейля! Для поета, якого дотеперішні драматичні спроби ставали майже без виїмку приводом до формальних боїв між поклонниками святодостойного французького клясицизму і сміливими, ґеніяльно очайдушними ефебами штуки зпід стягу романтичної школи!
Його „Кромвель“ („Cromwell“, 1827 р.) — написаний головно під впливом поетових розмов з великим драматичним артистом Тальмою[1] — був, правда, і лишився книжковою драмою. Але 7000 віршових стрічок її і просто єретично смілива передмова заворушили цілою паризькою пресою, починаючи від архиконсервативної „Gazette de France“, кінчаючи на уміркованім посереднику в стилю журнала „Globus“. А нечувана єресь тої Гюґової передмови до „Кромвеля“ лютила клясицистичний ареопаґ особливо тоді, коли Т. Ґотіє, той неможливий чудак і безбожник, як впевнювали всі клясицисти, — поважився доказати незбитими доказами, що „ця передмова сяятиме в области драми таким же блеском, як скрижалі Мойсея на горі Сінаю“. Гюґо ось дозволив собі твердити, що правдива драма не стоїть тільки уподоблюванням високих думок, геройських почувань та засадами вимріяно благородних світоглядів. Вона в тій самій мірі має уподоблювати також пороки, кумедности й подлости життя, і що-йно сполукою обидвох тих первнів (sublime＋grotesque) вона всилі осягнути драматичну подобу справжньої життєвої дійсности. Значить — усі великодушні герої великих клясиків, починаючи від Сіда й Полієвкта, кінчаючи на достойних подобах Федри й Аталії, мають цю хибу, що вони являються властиво не людьми, а пів-божими подобами, а їх творці — як опісля гарно сказав Т. Банвіль (Th. Banville) — надприродними єствами, яких артистичними засобами після їх смерти не міг послугуватися ніхто. Це одно. А друге: Клясики намагалися вмістити цілокруг своїх подій у вузькі межі одного й того самого простору й часу. Найбільші життєві трагедії, навіть ті, що потрясали цілою державою, мусіли для гармонійности цілообразу драматичної картини розгриватися на однім і тім самім місці та все протягом одної доби. Хіба ж те все можливе? — питає Гюґо. Ні, це в житті здебільшого неможливе, — відповідає він. І молодий драматурґ проголошує засаду, що драматичному поетові вільно так часто переносити подію з одного місця на друге, як часто йому цього в рації життєвої правди потреба.
На те правовірні клясицисти гуртка Арноль — де Жуі — Лємерсіє пропамятно обурювалися, але Віктор Гюґо з питомою собі швидкістю намагався трьома найближчими драматичними творами перевести свою сміливу теорію в життя.„Маріон де Льорм“ („Marion de Lorme“, 1829 р.), „Гернані“ („Hernani“, 1830) та вже згадане „Король забавляється“ — це ті три перші драми після драми про Кромвеля, які попереджують траґедію „Люкреція Борджія“. Геройка першої з них — проста вуличниця. Герой другої — еспанський бандит. Герой третьої — осоружний, горбатий блазен Франца I. Театральна вистава першої і третьої була з огляду на невблагано правдиві подоби деспотичних королів (Людвика XIII. і Франца I.) спершу заборонена. А вистава драми „Гернані“ — дня 25. лютого 1830 р. — лишиться зза могутньої стихійности свого вражіння на слухачів на все пропамятною датою в історії французької драми і французького театру взагалі. Вона поділила суспільність оконечно на два, трохи не смертельно ворожі собі табори. Видвигнула на овиді артистичного й письменницького життя два творчі ідеали як дві поборюючі себе сили. Словом, — сотворила між клясиками й романтиками цього пропамятного вечера в Théâtre Français настрій такий боєвий, пристрастний і непримиримий, що порівняти з ним можна б хіба той день 23. червня 1789, в якім після гострих слів графа Мірабо до пана де Брезе Французи оконечно поділилися на тих, що мали сотворити революцію, і тих, що мали від неї згинути. Значить — поклонникам подібних богам героїв клясичної траґедії треба було поволи забіратися геть або прилучуватися до побідного походу, що його вів на французькій сцені Віктор Гюґо. Спершу під глумливий свист і регіт тих, що повні злорадної насолоди виловлювали найменший промах молодого поета, щоби при кожній нагоді насміхами й вигуками переривати виставу. Навіть шановний пан Сен-Беф, цей французький критик, що спершу покланявся романтикам, а опісля відрікався їх як Юда, впевнював усіх, що „Люкреція Борджія“ — це „безприкладно поганий промах“. Але після всіх дотеперішних вистав — саме ця драма не була вже боротьбою, тільки побідою. Не спробою, тільки ділом. Не завдатком таланту, тільки його повним виявленням. Юрба — оповідає А. Барбу — випрягла коні з повозки поета й завезла його серед нечуваного ентузіязму додому.
Так оцінювали цю драму сучасні. А ми?
Ну — тих майже сто літ, що перейшло від пропамятної вистави Гюґової „Люкреції Борджії“ — виявило де-що, чого не добачували одушевлені глядачі першої вистави, очаровані до того пориваючою грою маєстатично гарної панни Жорж (Люкреція) та ґеніяльного Ф. Лє Метр'а (Дженаро). Новітній читач мусить передовсім зазначити, що історична сторона нашого твору — не дуже вірна, а подекуди навіть наївна. Гюґо не підходить до свого сюжету як романтичний поет-дослідник, тільки як романтик-фантаст. Він так же само односторонний в малюванні відємних, сказати б земських, признак героя, як великі клясики односторонні в розмальовуванні взнеслої вдачі людини. Історична Люкреція Борджія не була ні така злочинна, ні така гарна, ні така демонічна, якою її зображує Гюґо. Новіші досліди виявили взагалі, що ця історична княгиня Ферари з лєґендарною Люкрецією, сестрою Чезара Борджія, мав дуже мало спільного[2], особливо ж подоба у драмі В. Гюґо. Цей закид мусить новітній читач піднести з тим більшим правом, що саме сучасні Гюґові романтики й його найближчі други — як ось А. де Віні, П. Меріме та Г. Бейль (Стендаль) — стали в области письменницької творчости — хоч і в области прозової епіки — ініціяторами строго науково-дослідного методу. Але Гюґові не йде о те, щоб сотворити історично вірну подобу даної епохи й її репрезентативної людини, тільки о щось цілком протилежне до тричі ідеальних подоб у драмі клясичній. Він не творить з глибин епохи Ренесансу, тільки з глибин своєї опозиції до псевдоклясичної драматики. Трівожно зрівноваженій гармонійности клясиків протиставляє він з насолодою творчого фанатика скрізь горіючу яркість, можливо болючі дисонанси, вбивчі конфлікти й жорстокі противенства. Грізні, непримиримі як смерть і життя контрасти — такі ж знаменні для його драматичного малюнку, як і Протеєві, нечувані, необчислені ніким, раптові зміни драматичної ситуації. Тому драма Гюґа виявляє в порівнянні з клясичною траґедією безумовну перевагу бурхливо динамічного первня. Перевагу моменту широкого, зовнішнього життя над статичним моментом глибоко внутрішнього життя у клясиків. Гюґо не може придержуватися ні єдности часу, ні єдности простору, бо божевільно жагучий рух великого життя — це одно зі знамен його драми. Траґедія Люкреції Й Дженара розграється між Ферарою й Венецією, на овиді що-раз то нових яв, що-раз то нових людей і нових фаз дійства, хоч це доказана річ, що Люкреція у Венеції не була ніколи. Гостро яркому кольоритові поодиноких — по змозі видатно гуртових сцен (Гюґо зазначує краски одінь і обстанови) — відповідають гостро яркі анекдотичні моменти, які в знаменитий хоч дуже пересадний спосіб характеризують і півсфантазоване середовище і вимріяного здебільшого героя. Таким майстерним приміненням анекдоти є нпр. 2. і 5. ява першої дії, або 2. ява другої дії. Правда, — введення такого ярко анекдотичного елєменту виключає з одної сторони історичну вірність, а з другої психольоґічну глибінь. Але Гюґові не треба властиво ні одного ні другого. Він не творить глибших траґедій душ, тільки сліпучо яркі, нечувано цікаві, до божевілля напинаючі увагу драматичні видовища гостро зовнішного характеру. Тому, — коли клясики були творцями траґедії, в першу чергу як найвищого роду письменницької творчости, то Гюґо один з перших творців новітньої театралістики у відємнім значінні цього слова. Значить, творцем театрального видовища, крівавого сценічного ігрища, призначеного не для заспокоєння вищих етичних потреб суспільности, а для насичення циркового голоду товпи, спрагненої виду жорстоких, крівавих, невмолимих нагінок долі на людину.
Такими крівавими, хотілося б сказати, чудово жорстокими видовищами для panem-et-circenses-юрби є кожна дія, трохи не кожна ява в нашій драмі. Оповідання про таємний морд з початку, повне ефекту виведення молодих людей і Люкреції, захоплююча таємність особи Дженара і відношення Люкреції до нього, — далі момент підслухування Альфонса, страшне здемасковання Люкреції, її розпука зза Дженара й її жадоба помсти, — скільки тут добрих театральних моментів, сценічної стихії і позірно драматичного настрою! А далі ця вражаюча розмова між Альфонсом і Люкрецією, яка так і нагадує грізний своєю красою двобій між львом і лєопардом, вужем і крокодилем, — смертельний бій між двома бестіями, з яких обі рівно сильні, рівно жорстокі й рівно невмолимі. Ця одна ява тут підноситься до висот психольоґічного малюнку, — це одна з тих, зрештою не надто численних драматичних картин у всіх драмах В. Гюґа, де поетові вдається сотворити не драматичне ігрище, тільки потрясаючий момент справжньої траґедії.
Третій акт за те цілком театральний, обчислений з вирахованням передміського антерпреньора на грубі мельодраматичні ефекти (спів монахів, свічі, домовини etc.) і тому найслабший, а з історичного боку — просто наївно сфантазований.
Так коли звернемо пильнішу увагу на цей мельодраматично-театральний характер Гюґової драматики, то порозуміємо з одної сторони те, чому найяркіші ефектами з його штук спершу так гіпнотизували паризьку юрбу, а з другої — чому сьогодня, в епосі, яка психольоґічні основи драми поглибила до найбільших глибин, — драма Гюґа не є навіть на стільки жива, що траґедія Расіна й Корнейля. Треба, правда, признати, що в порівнянні з клясичною драмою, значить із — sit venia verbo! — деспотизмом її правил, у Гюґа більше внутрішньої волі, ширший овид життя й подекуди глибша звязь між суспільністю й одиницею, хоч народ як такий не виведений Гюґом все таки ніде на лад, достойний середовища великої французької революції. Є особливо ж більше щиро людської стихії, людського гріху, немочі й недолі. Та все таки не дасться заперечити, що уровень духовости у драмах Гюґа — особливо ж у протиставленні до його прегарної лірики — назагал не високий. Спитаймо ось: втіленням якого чистолюдського ідеалу являється ця драма про Люкрецію Борджія? Поет відповів би: ідеалу материнської любови. Але в такім разі тяжко порозуміти те, що Дженаро, хоч уже зрілий парубок, все ще тої своєї матери, що ніби любить його до божевілля — не знає особисто. І те, що і в розмові з Дженаром про тайну його роду — (I, 4) — Люкреція не розкриває перед ним своєї материнської тайни, тільки вдоволяється загальними натяками на свою любов до нього, і то такими чисто деклямаційними фразами, що лишає все в пів-еротичнім сутінку.
Те все театральні реквізити друго- і третьорядної вартости, які до величавих подоб у клясичних французьких траґедіях XVII. ст. — особливо ж великого Расіна — маються так, як бенґальські ракети до горіючих огнів на жертвеннім вівтарі.
А зрештою: як нам вірити в люблячу матір у цій Люкреції, що таким підступним, осоружно зрадливим робом позбавляє без глибшої, траґічнішої причини життя пятьох молодих людей, онещасливлює з рації своєї кровожадної помсти пять матерей? Таких суперечностей, що пливуть з безумовної, сказати б, безкритично допущеної переваги чисто анекдотичного, чисто театрального елєменту над стихійно траґічним — у драмах Гюґа дуже багато. І вони то иноді з великою шкодою для найкращих концепцій руйнують у нього психольоґічні основи дії й характерів. Як слабо ось схарактеризовані всі други Дженара! Й які театральні ці характери довкруги Альфонса й він сам! Так і почуваємо з кожним словом тих героїв, що таке розуміння драматичного мистецтва не могло витворити романтичної траґедії у великім стилю. І це порозумів небавом і сам Гюґо, покидаючи в р. 1843 — по написанні своєї останньої драми „Бурґґрафи“ („Les Burgraves“) — раз на все виставляти свої драми[3].
Між тим написав і виставив наш поет ще три драми, а саме: „Марія Тудор“ („Marie Tudor“, 1833 р.) з цілком неісторичною подобою геройки, „Анджельо, самодержець Падуи“ („Angelo, tyran de Padoue“, 1835 р.), з гарними жіночими типами, та „Рюі Бля“ („Ruy Blas“, 1839 р.), теж повну яскравих фантазій ніби історичного характеру. З усіх тих драматичних творів глибшої вартости не мав ні один. Поетичних місць — тут і там навіть великої краси (як взагалі у драмах Гюґо) — і в них не мало. Є також де-які вдатно виведені характери (Тісбе). Але на загал і це сфантазовані видовища, які з високим престіжом новітньої драми не можуть мати багато спільного.
Та проте, — хоч і не можна причислити Гюґових драм до найкращих творів цього найбільшого поета Франції XIX. ст. то треба в них бачити все таки найцікавіші драматичні спроби молодої французької романтики. І варто їх читати на те, щоб саме на основі їх порозуміти гаразд ту несмертельну красу королівських траґедій Корнейля й Расіна, якої животворний блеск зумів ґеніяльно смілий, але в ґрунті річи на жаль несправедливий осуд Ґ. Е. Лессінґа[4] на якийсь час притемнити.
Др. Остап Грицай.
——————
- ↑ Франц Йосиф Тальма (Talma, 1763-1826), найславніший французький актор Наполєонової доби. Лишив по собі цінні спомини („Mémoires“, 4. т. 1850).
- ↑ Див. Lucrezia Borgia, Herzogin von Ferrara. Nach seltenen und zum Teil unbekannten Quellen von William Gilbert. Leipzig, 1880. — Forschungen zur älteren Geschichte von Florenz. Von Robert Dawidsohn. Berlin, 1896.
- ↑ З пізніших драматичних творів поета, — які він тільки відчитував своїм другам, — найбільше цікавою вважалась драма „Торквемада“.
- ↑ „Hamburgische Dramaturgie“ (1748).