ЛНВ/6/4/Із секретів поетичної творчости
| ◀ Чари минулого | Лїтературно-науковий вістник Том VI. Книжка IV Із секретів поетичної творчости III. Естетичні основи (Іван Франко) |
Павло Грабовський ▶ |
|
Приступаючи до продовженя перерваної торік розмови про ріжні елєменти поетичної творчости я хотїв би присьвятити отсей роздїл її естетичним основам. Естетика, від грецького слова αἴσθησις — чутє, значить властиво науку про чутє в найширшім значіню сего слова (Empfindungslehre), отже про роль наших змислів у приниманю вражінь зверхнього сьвіта і в репродукованю образів того сьвіта на зверх. Правда, все те тепер є доменою властивої психольоґії, а для естетики лишила ся тілько та специяльна частина, що відносить ся до краси чи то в природї, чи то в штуцї. Отжеж і ми не вдаючи ся в специяльні психольоґічні деталї обмежимо ся на виказанє ролї поодиноких змислів і принятих ними образів у поезиї, а також на тім, якими способами поезия, в анальоґії або в суперечности до иньших штук, передає своїм слухачам і читачам ті змислові образи, щоб викликати в їх душах саме таке вражінє, яке в даній хвилї хоче викликати поет.
Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислів, тоб то доходить із зверхнього сьвіта до наших мізкових центрів за посередництвом змислів. Ми знаємо зверхнїй сьвіт не такий, як він є на дїлї, а тілько такий, яким нам показують його наші змисли; по за ними ми не маємо нїякого способу пізнаня, і всї поступи наук і самого пізнаваня полягають на тім, що ми вчимо ся контролювати материяли передані нам одним змислом — материялами, які передають иньші змисли, а надто в науковій і поетичній лїтературі маємо зложений безмірний запас таких же змислових досьвідів, їх комбінаций і абстракций, а також великий запас чутєвих зворушень найріжнїйших людей і многих поколїнь.
Але наш орґанїзм не є самим тілько рецептивним апаратом; обік змислів, що приносять нам вражіня зверхнього сьвіта, у нас є орґани власної внутрішньої дїяльности, не зовсїм залежні від змислових імпульсів, хоча нерозривно звязані з самою природою нашого орґанїзму. Всї обяви функциї тих внутрішнїх орґанів називаємо збірною назвою „душа“. Розріжнююємо кілька головних обявів душевного житя: память, тоб то можність переховуваня і репродукованя давнїх вражінь або взагалї давнїх імпульсів та змін в нашім орґанїзмі, далї сьвідомість, тоб то можність відчувати вражіня, імпульси і зміни як щось окреме від нашого внутрішнього я, — чутє, тоб то можність реаґованя на зверхні або внутрішні імпульси, фантазию, тоб то можність комбінованя і перетворюваня образів достарчуваних памятю, і в кінцї волю, тоб то можність зверненя наших фізичних чи духових сил в якімсь однім напрямі.
Коли вдумаємо ся в кожду з тих функций душі, то переконаємо ся, що всї вони оперують материялом, якого їм достарчують наші змисли. А що поезия являєть ся також результатом тих самих душевних функций, то не диво, що і в нїй змисловий материял мусить бути основою. Се все річи елєментарні. Далеко глубше в поетичну робітню провадить нас друге питанє: в якій мірі поодинокі змисли проявляють себе в поетичній творчости? В якій мірі поети користають із вражінь, достарчених поодинокими змислами?
Не всї змисли однаково важні для розвою нашої душі, і вже елєментарна психольоґія розріжнює висші і низші змисли, тоб то такі, що мають свої специяльні і високо розвинені орґани (зір, слух, смак, запах) і такі, що не мають таких орґанів (дотик зверхнїй і внутрішнїй). З психольоґічного погляду крім зору і слуху найважнїйший власне дотик, бо він позволяє нам пізнавати такі важні прикмети зверхнього сьвіта, як обєм, консістенцию (твердість, гладкість і т. и.) і віддаленє тїл, тим часом коли зір дає нам понятє простору, сьвітла і барв, а слух понятє тонів і часу (наступства явищ одних за одними). Смак і запах, хоч безмірно важні для фізиольоґії нашого тїла, для психольоґії мають далеко меншу вагу. Відповідно до сего і наша мова найбогатша на означенє вражінь зору, менше богата, але все таки досить богата на означенє вражінь слуху і дотику, а найбіднїйша на означенє вражінь смаку і запаху. Ся мова дає нам тисячі способів на означенє далечини, сьвітла в його нюансах, цїлої скалї колїрів, цїлої скалї тонів, шумів і шелестів, цїлої безлїчі тїл, але вона досить убога на означенє ріжних смаків а ще біднїйша на означенє запахів.
Відповідно до того знаходимо і в поезиї ріжних часів і народів зглядно найменше зображеня вражінь смакових і запахових, значно більше вражінь дотику і слуху, а найбільше вражінь зору. Ми подамо тут, так як і в попереднїх нарисах, деякі приклади, черпаючи головно з нашої рідної поезиї.
На означенє ріжних запахових вражінь має мова дуже мало слів. „Пахне“ на приємні вражіня, — „смердить“ на неприємні, а коли прийдеть ся спеціфікувати, то додаємо або специяльно предмет, про котрий мова, або певні типові запахи, що більше менше можуть, бодай у чуткійших осібників, репродукувати бодай згадку віднесеного вражіня. Взагалї треба завважити, що чим прімітивнїйше житє чоловіка, чим прімітивнїйша поезия, тим меншу ролю грає запах, тим біднїйша мова на його означенє, тим менше згадують про него поети. Можемо се бачити у Гомера, де запахові вражіня зазначують ся рідко, тай то звичайно тілько прикметниками, тоб то частями мови найменше здібними до репродукциї вражіня у слухача. Ориєнтальні народи, старі Єгиптяне, Жиди, Вавилоняне здавна були далеко більше вразливі на запахи і вони з давна грають більшу ролю в їх поезиї, нїж у Европейцїв. У староєгипетській повісти про двох братів запах волося молодої жінки, котрого жмуток ухопив Нїль і занїс до царської пральнї, передаєть ся одежі Фараоновій і розбуджує у Фараона непобориме бажанє — знайти властительку сего пахучого волося.
Дуже інтересною являєть ся з того погляду старогебрейська „Пісня пісень“, де стрічаємо ось які порівнаня: „Твоє імя є мов пахощі кадила“.
Коли король сидить при столї —
Мій олїйок розливає пахощі;
Мій любий є обік мене
Мов скляночка повна мирри.
Повій вітре від полудня,
Вій по мойому садочку,
Щоб він дихав пахощами! —
кличе молодий коханець.
Тілько у деяких новочасних поетів ми стрічаємо подібно або ще більше розвинений змисл запаху і його лїтературне визисканє. Особливо богате жниво можна би зібрати на французькій поетичній ниві. Як приклад досить буде назвати ті правдиві орґії чи симфонїї ріжнородних запахів, які стрічаємо в повістях Золя, прим. запахи ріжних родів сира в „Le ventre de Paris“, запахи ріжних цьвітів, у котрих дусить ся Альбіна в „La faute de l’abbé Mouret“.
В нашій поезиї не стрічаємо такої гіпертрофії запахового змислу. В народнїх піснях запах грає дуже малу ролю, а такі звороти, як „коло мене молодого вандрівочка пахне“ — занадто ще слабі, щоб викликати у слухачів хоч блїду ремінїсценцию конкретного вражіня. У Шевченка майже не стрічаємо образів узятих з обсягу сего змислу, коли не числити переспіву псальмів Давидових; що найбільше зазначено у него неприємні запахові вражіня, як „маслак смердячий“.
Вражіня смаку далеко частїйше попадають ся в нашій поезиї вже хоч би для того, що абстракциї тих вражінь у нашій і у многих иньших мовах служать для вислову приємного і неприємного чутя взагалї. „Солодкий“, „гіркий“, „квасний“, „солений“, „терпкий“ мають ріжнородні значіня. В народнїх піснях і поговірках раз у раз знаходимо такі епітети, як „любку мій солодкий“, „гірка година“, „на дворі квасить ся“, „солоно продав“, „гірко заробиш, солодко з'їси“. Те саме бачимо і в иньших мовах; досить буде нагадати латинське „Dulce et decorum pro patria mori“, „süsser lîp“ (солодке тїло) у старонїмецьких міннезінґерів, Міцкевичеве „z ust słodycze wysysać“ („Czaty“) і т. и. В нашій коломийцї дївчина співає:Ой солодка капустицї, а гірке кочьиньи;
Ой солодке закоханьи, гірке розлучьиньи.
Епітетами взятими з обсягу смаку характеризує свою любов парубок:
Ой дївчино, дївчинонько, така-с ми миленька,
Як у лїтї на нивоньцї вода студененька.
Як у лїтї при роботї води сї напити,
Так з тобою постояти тай поговорити.
Дївчина характеризує таким самим способом житє з нелюбом:
Ой волю я, моя мати, гіркий полин їсти,
А нїж маю із нелюбом обідати сїсти.
У Шевченка із сего обсягу стрічаємо мало образів; найбільше памятний і плястичний є мабуть у „Гамалїї“, де козацький напад на Скутару порівняно до гуртової вечері:
Не злодїї з Гамалїєм
Їдять мовчки сало
Без шашлика!
Контраст між свобідним і невільним житєм малює Шевченко також плястично і ориґінально образами взятими з обсягу смаку:
А їлась би смашненька каша!
Та каша, бачите, не наша,
А наш несолений кулїш,
Як знаєш, так його і їж!
Иньші Шевченкові образи взяті з обсягу смаку, як ось „упити ся кровю“, „кров і дим їх упоїв“ і т. д. не мають такої сили і плястики і являють ся більше риторичними прикрасами. І у Шашкевича знаходимо гарне означенє:
Змисл дотику, як ми вже згадали, служить нам до пізнаня не тілько форми тїл, їх консістенциї, поверхнї і температури, але також їх віддаленя, корріґуючи тут ненастанно змисл зору. Відси походить те інтересне явище, що первісні міри майже всї взяті з обсягу дотику; мірою майже все було людське тїло; наш народ і доси ще вживає таких прімітивних означень, як: дошка груба на два пальцї, довга на три пяди, вода глубока на два хлопа, відси до него нема і сто кроків. Зрештою і загальнїйші міри: локоть, стопа, сяжень (доки сягне чоловік) мають явні слїди міреня людським тїлом. Не диво, що сей змисл, такий важний для психічного розвою кождої людини, дав нашій мові а тим самим і поезиї богато інтересних і важних термінів та епітетів, котрими послугуємо ся в найріжнїйших значінях, нераз не думаючи про їх первісне призначенє. І так говоримо: то тяжка справа, легко менї на душі, се піде гладко, горячо любити, холодна роспука, квадратовий дурень, гладка дївчина, рогата душа, твердий характер, мягка вдача, слизька спекуляция, гороїжити ся і т. и. і при тім в нашій душі виринають образи ріжного рода, але не дотикові, хоч певно, що несьвідомо примішують ся й вони, даючи тим иньшим образам певний окремий кольорит. Нема що мовити, що й поезия мусить користати з тих образів нагромаджених уже в самій скарбівнї мови, тим більше, що вони вже поетичні самі собою. І ось ми бачимо їх живцем у народнїх піснях:
Ой не питай, пане брате, чи дївчина гладка,
Але питай, пане брате, чи метена хатка.
Парубок клине матїр, що не позволяє йому женити ся з милою:
Бодай тобі, моя мати, так тяжко конати,
Та як мінї молодому з конем розмовляти.
Про саму пісню сьпіваєть ся:
Ой легонька коломийка, легонька, легонька,
Колиж ми ся поберемо, рибко солодонька?
Вояк говорить товаришам:
Тяжко мінї, тяжко, на серцї сумненько,
Відай же я забив свого близенького,
Свого близенького, брата рідненького.
З того самого обсягу взяті також гарні образи:
Розсїю я тугу по зеленім лугу,
Розсиплю я жалї по зеленій траві.
Вербовоє колесо, колесо
На дорозї стояло, стояло,
Дивне диво гадало, гадало —
то значінє того „вербового колеса“, котре стоїть на дорозї і щось думає, для нас неясне; ми мусимо вислухати решту піснї:
Ой щож тото за диво, за диво?
Йшли парубки на пиво, на пиво.
А дївки сї дивили, дивили,
Що парубки робили, робили, —
мусимо через льоґічні заключеня дійти до того, що верба в веснянках означає дївчину, щоб такою околесною дорогою дійти до того, що „вербовоє колесо“ значить „кружок дївчат“. І коли у Шевченка читаємо:
В неволї тяжко, хоча й волї,
Сказать по правдї, не було…
Холоне серце, як згадаю,
Що не в Українї поховають…
Один у другого питаєм,
На що нас мати привела!…
Як би кайдани перегризти,
То гриз по троху-б… Так не ті,
Не ті їх ковалї кували,
Не так залїзо гартували,
Щоб перегризти…
Так любо серце одпочине…
І слово правди і любови
В степи-вертепи понесли…
Нехай і так! Не наша мати,
А довело ся поважати і т. и. —
то певно, що ми причаровані простотою і силою тих слів, не думаємо про ті первісні, змислові, а специяльно дотикові вражіня, до яких апелює поет і якими він у нашій нижнїй сьвідомости ворушить таємні струни, що викликають у верхнїй сьвідомости саме такі акорди, яких хочеть ся поетови. Певна річ, і поет, пишучи ті рядки, не думав нераз про первісне, змислове значінє таких слів, як поховати, понести, поважати, чистий, праведний і т. и. Він користував ся в значній мірі готовою вже поезиєю мови, готовим запасом абстракций і аббревіатур, але все таки треба признати, що правдиві поети все і всюди з богатого запасу рідної мови вміють вибирати власне такі слова, які найшвидше і найлекше викликають у нашій душі конкретне, змислове вражінє. Але й поза те правдиві поети, сьвідомо чи несьвідомо, бють на наші змисли, творять залюбки образи наскрізь змислові для виявленя своїх ідей, і в числї таких образів дуже часто знаходимо образи взяті з дотикового змислу. Наведемо лиш пару таких образів із Шевченка. Щоб показати свою змарновану (по його думцї) з вини деяких знайомих молодість, поет обертаєть ся до них з докором:
Ви тяжкий камінь положили
Посеред шляху і розбили
О його, Бога боячись,
Моє малеє та убоге
Те серце, праведне колись.
Тут майже що слово, то образ із обсягу дотикового змислу, а всї ті образи взяті разом чинять сцену повну руху і траґічної сили: ми почуваємо і тяжкість каменя, доторкаємо ся ногами шляху, почуваємо обєм того малого серця, разом з ним перемірюємо довгу, просту дорогу і разом з ним почуваємо біль, коли його бють об камінь. Інтересно, як нераз поет якесь велике зорове або слухове вражінє розбирає на дрібні дотикові вражіня і при їх помочи силкуєть ся викликати в нашій душі образ зовсїм відмінний від тих складників. Щоб змалювати понурий пейзаж над Аралом, він показує нам
І небо невмите і заспані хвилї
І по над берегом геть-геть
Неначе пяний очерет
Без вітру гнеть ся —
як бачимо, чотири образи первісно дотикові! Се процедура анальоґічна до процедури тих новочасних малярів поентіллїстів, що щоб викликати в нашій душі вражінє інтензивної зеленої барви, кладуть на полотнї обік себе точки самої синьої і самої жовтої фарби, значить, викликають бажаний ефект при помочи елєментів иньшої катеґориї. Таких образів, узятих із обсягу дотикового змислу, знаходимо у Шевченка і у всїх правдивих поетів богато. Візьміть хоч би такі рядки:
Поклони тяжкії бючи…
Взяли Петруся молодого
Та в город в путах одвезли.
Його не довго мордували —
В кайдани добре закували,
Переголили про запас;
Перехрестивсь, оттак убраний,
І поволїк Петрусь кайдани —
і побачите, що кожде слово підчеркнене мною в ґрунтї річи апелює до нашого дотикового змислу, хоча поет не силкуєть ся тут компонувати нїяких незвичайних, поетичних образів, а тілько оповідає, бачить ся, зовсїм сухо, по просту. Та власне для того, що його оповіданє має в собі таку силу змислових образів і що всї ті образи бють у одну точку, власне в змисл нашого дотику, ми читаючи його чуємо якийсь широкий подих, якусь гармонїю, щось немов тиху але сильну течію великої ріки. Далї ми побачимо, як поет, бажаючи викликати в нашій душі відмінне почутє, нпр. неспокою, трівоги, гнїву, то що, громадить і кидає поруч образи також змислові, але такі, що шарпають нараз ріжні змисли і не дають увазї спинити ся нї на однім.
Доси ми роздивляли роль так званих низших з естетичного погляду змислів у поетичній творчости. Тепер перейдемо до тзв. висших змислів, тоб то таких, що мають і поза поезиєю вироблені специяльні для себе віддїли штуки: слух — музику, а зір — малярство. Наша задача тут комплїкуєть ся, бо обік такого роздивленя ролї даного змислу, як доси, нам прийдеть ся хоч по троха зазначити відносини специяльної артистичної творчости того змислу до поезиї і навпаки. От тим то ми присьвятимо кождому з тих змислів окремий роздїлик своєї працї.
Роль слуху в нашім психічнім житю безмірно велика. Сьвіт тонів, гуків, шелестів, тиші — безмежний; він дає зьвірям і людям першу можність порозумівати ся, передавати собі взаїмно вражіня і бажаня. У людей на його основі виробила ся мова, перша і дуже богата, хоч, буквально беручи, на повітрі збудована скарбівня людських досьвідів, спостережень, поглядів і чутя, людської цивілїзациї. Змисл слуху, в контрастї до змислу дотику, дає нам пізнати цїлі ряди явищ моментальних, невловимих, летючих, цїлі ряди змін наглих і сильних, що вражають нашу душу; до понятя твердости, постійности, форм, місця він додає понятє переміни, часу. Не диво, що і в поезиї сей змисл грає велику ролю, що поетови дуже часто приходить ся апелювати до него, тим більше, що поезия загалом первісно була призначена для него, була сьпівом, рецітациєю, оповіданєм, грою.
Та ба! З того самого жерела виплила і на тій самій основі розвила ся ще одна артистична дїяльність людського духа — музика. Якіж взаємини добачаємо між сими двома творчостями? В чім вони сходять ся, чим ріжнять ся одна від одної?
Ми вже зазначили, що початок обох був спільний. Тут додамо, що сей початок значно старший від самого істнованя чоловіка на землї, бо вже в зьвірячім сьвітї ми знаходимо і початки мови яко способу порозуміня між собою, і початки музики як вислову чутя. У давнїх людей поезия і музика довго йшли рука об руку, поезия була піснею, переходила з уст до уст не тілько в певній ритмічній, але також в певній невідлучній від ритму музикальній формі. Роздїл поезиї від музики доконував ся звільна, в міру того, як чоловік винаходив ріжні музикальні інструменти, що позволяли репродукувати і продукувати тони і мельодиї механїчним способом, незалежно від людського голосу.
Та на тім спільнім походженю майже й кінчить ся схожість між поезиєю і музикою. Нинї поезия доходить до нашої сьвідомости тілько в виємкових випадках через слух — на концертах та деклямацийних вечерках і т. и. Переважно ми читаємо поетичні твори, приймаємо їх при помочи зору. Коли музика апелює тілько до нашого слуху, самими чисто слуховими вражінями силкуєть ся розворушити нашу фантазию і наше чутє, то поезия властивими їй способами торкає всї наші змисли. Коли музика бє переважно на наш настрій, може викликати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригнобленє, отже переважно грає, так сказати-б, на низших реґістрах нашого душевного інструменту, там де сьвідоме граничить з несьвідомим, то поезия порушуєть ся переважно на горішнїх реґістрах, де чутє межує з рефлєксиєю, з думкою і абстракциєю і нераз замітно переходить в домену чисто інтеллєктуальної працї. Властивою доменою музики є глибокі та неясні зворушеня, доменою поезиї є більш активний стан душі, воля, афекти, — звісно, не виключаючи й моментальних настроїв. Деякі слухові явища з натури своєї недоступні для музикального представленя, нпр. вражінє тиші; музика може користувати ся ним тілько в дуже обмеженій мірі в формі пауз, тоб то моментальних контрастів; поезия має змогу репродукувати в нашій душі і се вражінє в довільній довготї і силї.
Та перейдїмо до прикладів; вони покажуть нам наглядно, як поводить ся поет зі слуховими вражінями і може позволять нам повести розпізнанє границь між поезиєю і музикою ще пару кроків далї. Візьмімо хоч би перший уступ Шевченкової „Причинної“, а власне ті рядки, де поет малює словами ріжнородні гуки, з яких складаєть ся буря:
Реве та стогне Днїпр широкий,
Сердитий вітер завива.
Ще третї півнї не сьпівали,
Нїхто нїгде не гомонїв,
Сичі в гаю перекликались
І ясень раз у раз скрипів.
В першій і остатнїй парі рядків зібрано тут кілька сильних слухових образів — рев великої ріки, свист і витє вітру, крик сичів, скрип дерева — все ефекти чисто музикальні і доступні для чисто музикального трактованя. Але середня пара рядків? Там також є слова, що апелюють до нашої слухової памяти: півнї сьпівають, люде гомонять. Та ба, при однім і другім з тих слів є, сказати-б по музикальному, касівник, слівце „не“, котре вказує власне на брак даного вражіня, немов телєфонує до нашої душі: „З сим вражінєм дати спокій“. По що запотребило ся се поетови? По що ся „слїпа трівога“ — торкнути наш змисл і зараз же сказати йому: нї, нї, сего не треба? Чи може тілько для заповненя люки? Нї! Се дуже інтересний примір, як поет при помочи таких слїпих алярмів до нашого слухового змислу викликує в нашій уяві зовсїм иньший, не слуховий, хоч первісно на підставі слуху вкріплений в душі образ — часу, пори, коли відбуваєть ся подїя балляди. Правда, він міг би зробити се коротше, немов конвенцийною монетою, сказати; північ, тай годї, але він волїв покласти тут нестемпльоване золото поезиї, обійти абстракт, репродукувати його змисловими образами. Для музики ся процедура зовсїм недоступна.
В тій самій балядї маємо далї знов цїлий ряд слухових образів, котрими поет характеризує український ранок:
Защебетав жайворонок
У гору летючи;
Закувала зазуленька
На дубу сидючи.
Защебетав соловейко,
Пішла луна гаєм.
Пішов шелест по діброві,
Шепчуть густі лози…
Тут для мене менше інтересний контраст між тими тонами, які тепер викликає поет в нашій душі, а тими, які викликав з початку твору; сей контраст зовсїм натуральний і його можна би ще значно зміцнити; порівняй напр. отсей опис ранка з тим, який є в Квітчиній Марусї, де характеризуючи сьпів соловейка приведено цїлий словник ономатопоетичних слів, значить, поет наробив богато шуму, тріскоту, ляскоту, але забув про найважнїйше, про чутє і настрій нашої душі, для котрого вистарчить одно слово, так як у Шевченка, але для котрого цїлий словник має таке значінє, як коновка зимної води вилита зненацька на голову сантиментальному парубкови. Щире, глибоке чутє берегло Шевченка від усяких таких вискоків. Але, як сказано, не те головно інтересне в тім простенькім описї українського ранка, а те, що поет, зовсїм анальоґічно до опису бурливої ночи, і тут до змальованя погідного, тихого ранка бере переважно слухові, музикальні образи. Шевченко нераз описував ранок в українськім селї, але нїде в такій мірі не послугував ся музикальними мотивами, як власне тут. Я певний, що се стало ся несьвідомо. Видно, що цїла баляда вилила ся у Шевченка з одного імпульсу, з одного сильного душевного настрою; слухова память, розворушена сильними вражінями зібраними в першім уступі, тепер силою природної, але несьвідомої реакциї піддала поетови контрастові, немов суплєментарні, але також переважно музикальні образи для змальованя ранка. Поет ділєтант, такий, що творить розумом, був би вже давно забув про початок і був би тут розсипав перед нами щедрі кольористичні ефекти, — Шевченко ледво зазначує їх у трьох рядках: „Чорнїє гай над водою“, „червонїє за горою“ і „засинїли по над Днїпром високі могили“. Головне тло малюнка — музикальне, так само, як було музикальне тло першого.
Такими слуховими, музикальними образами оперує Шевченко залюбки в одній з найкращих своїх поем, у „Гамалїї“, що вся є немов дзвінким погуком козацького геройства, відваги і енерґії. Тут чуємо козацьку просьбу до вітру, щоб „заглушив кайдани“, до моря, щоб „заграло під байдаками“; тут бідні невольники бажають перед смертю „почути козацьку славу“, тут козацькі сльози „домовляють тугу“; рев Днїпра дуже плястично змальовано словами:
Зареготав ся дїд наш дужий,
Аж піна з уса потекла.
Тут „море вітер чує“, „Босфор кликотить неначе скажений, то стогне, то виє“. Козацький напад змальовано коротко але сильно:
Реве гарматами Скутара,
Ревуть, лютують вороги…
Реве, лютує Візантія…
Згадаю далї, як у „Гайдамаках“ Шевченко такимиж музикальними образами малює свої мрії про Україну:
У моїй хатинї як в степу безкраїм
Козацтво гуляє, байрак гомонить,
У моїй хатинї синє море грає,
Могила сумує, тополя шумить,
Тихесенько „Гриця“ дївчина сьпіває…
Таких уступів у Шевченковій поезиї набрав би досить, та ми не будемо перебирати їх, а приведемо тут тілько деякі такі, де поет при помочи специяльно слухових образів уплястичнює иньші, більш абстракцийні понятя. Ось приміром у „Княжнї“ він показує при помочи двох слухових образів контраст панської роскоші і людського бідуваня:
Ревуть палати на помостї,
А голод стогне на селї.
Дальше від первісного значіня такі слова, як „слава здорово кричить за наші голови“, або ті, де поет в пересердю характеризує мовчанку своїх знайомих:
Нїхто не гавкне, не лайне,
Неначе не було мене.
Або коли малює жалібний настрій своєї душі: „сьпіває і плаче серце“, або коли бажає своїй душі такої сили,
Щоб огненно заговорила,
Щоб слово пламенем взялось, —
Аж зареве та загуде,
Козак безверхий упаде,
Розтрощить трон, порве порфиру,
Роздавить вашого кумира.
Вже з тих примірів, які наведено тут, можна побачити ріжницю між поезиєю і музикою. Ріжниця є і в обсягу обох родів артистичної творчости і в методї поступуваня. Бо коли музика може малювати тілько конкретні звукові явища (шум бурі, свист вітру, рев води, голоси зьвірів) і тілько посередно, сказати-б, симболїчно ріжні стани душі: поважний настрій, жаль, благанє, гнїв, радість і т. и., а недоступне для неї є цїле царство думок і рефлєксиї, абстрактів, крайобразів, руху і дїланя (з виємком таких випадків, котрі можна замаркувати якимись характеристичними звуками, нпр. марш війська, або що), та для поезиї не тілько доступні всї ті явища, які доступні й для музики, але надто і ті, що недоступні для неї. Та тілько музика малює все те тонами, котрих скаля і ріжнородність є дуже обмежена, але котрих за те вона вживає як до потреби поодиноко або меншими чи більшими гармонїйними вязками (акордами), викликаючи тим способом в нашій душі такі ефекти, яких не може викликати говорене слово. З сего погляду поезию можна прирівняти до барвистої, але поодинокої нитки, а музику до штучної тканини. Поезия може в однім моментї давати тілько одно вражінє і з самої своєї природи не може чергованє тих вражінь робити скорійшим, нїж на се позволяють орґани мови і орґанїзм бесїди; натомісь музика може давати нам рівночасно необмежену скількість вражінь і може міняти їх далеко швидше. Значить, вражінє, яке робить на нас музика, є не тілько більше безпосереднє (не вязане конвенціональними звуками сеї або тої мови), але безмірно богатше, інтензивнїйше і сильнїйше, нїж вражінє поезиї. Але з другого боку воно більше загальне, обхапує, так сказати, всю нашу істоту, але не торкає специяльно нїякої духової струни; властивож воно торкає живійше тілько деякі наші орґани, побуджує кров до живійшого або повільнїйшого обігу, буває причиною легкої дрожі або того, що у нас „пробігають мурашки за плечима“, але висші духові сили звичайно спочивають. Зовсїм противно поезия. Хоча її дїланє в кождім поодинокім моментї безмірно слабше від музики, то про те промовляючи не тілько до самого чутя, але й до інтелїґенциї вона розворушує всї наші висші духові сили, розбурхує чутє і хоча просочує ся до душі, так сказати, крапля за краплею, то про те викликає образи безмірно виразнїйші, яркійші і лишає тривкійші слїди в душі, нїж музика. Певна річ, і поезия викликає в нашім орґанїзмі такі самі зміни, як музика і викликає їх нераз далеко сильнїйше, заставляє нас не тілько тремтїти і запирати в собі дух, але також сьміяти ся, плакати, почувати трівогу, вдоволенє, ненависть, погорду і т. и. Та головна річ тут та, що вона не втихомирює, а розбурхує до жвавійшого дїланя наші висші духові функциї, і се можна би назвати її характерною прикметою.
Інтересно буде подивити ся, як малює музика певні стани і зворушеня нашої душі, а як поезия. Маючи змогу обертати ся тілько до самого слуху музика має кілька катеґорий способів, якими передає свій настрій нашій душі. Найвідповіднїйшою, найприроднїйшою її доменою є репродукованє звукових явищ природи: бурі, шуму дощу, води або листя, криків ріжних живих сотворінь і т. и. Правда, сю найприроднїйшу свою домену музика відкрила не дуже давно і не можна сказати, щоб зробила в нїй великі поступи. Головні явища природи в музицї поки що виходять не виразні, ледво зазначені або дуже конвенціональні, „стилїзовані“, мов цьвіти на народнїх узорах та тканинах. По моїй думцї тут власне лежить поле для музики будущини. Способи, яких уживає музика для сеї цїли, се добір інструментів і добір тонів, гармонїзация в звязку зі скріплюванєм або ослаблюванєм, повільним або наглим перериванєм поодиноких тонів чи цїлих тонїчних комплєксів.
Друга домена музики, безмірно старша від першої, се симболїчна музика, музика людського чутя і людських настроїв. Первісно вона була в нерозривнім звязку з поезиєю (прастарі гимни, піснї і т. и.) і мабуть нїколи в повнї не віддїлить ся від неї. Щоб змалювати людські настрої і чутя і викликати у слухачів такі самі настрої і чутя, музика крім слів послугуєть ся з давна двома головними, чисто музикальними способами: темпом і мельодиєю. Мельодия, се певне симетричне зґрупованє музикальних фраз, котре вже само собою, своїм повязанєм тонів, викликає в нашій душі напруженє, зацїкавленє, степенує його і в кінцї доводить до стану зглядного спокою і втишеня. Темпо-ж додає тій мельодиї виразу, живости або поваги; маємо темпа поважні, сумні, плачливі, набожні, радісні, веселі, гумористичні і т. и. Послугуючи ся всїми тими способами музика, не виходячи з границь артизму, не роблячи ся кляунською еквілїбристикою, може панувати над дуже широкою скалею явищ зверхнього і нашого внутрішнього сьвіта.
Поезия має дуже мало чисто музикальних засобів. Людська мова вживає дуже мало чистих тонів, інтервал її дуже не великий, а при тім чисті тони (самозвуки) підмішані скомплїкованими шелестами. Віршова і строфічна будова тілько дуже недокладно може замінити музикальну мельодию. Та за те поезия тим висша від музики, що при помочи мови може панувати над цїлим запасом змислових образів, які тілько є в нашій душі, може при помочи тих образів викликати безмірно більшу скількість і ріжнородність зворушень, нїж музика. Візьмім напримір, як малює Шевченко тяжку задуму арештанта, у котрого мішаєть ся і жаль за страченою волею і докори собі самому і тиха резиґнация.
За думою дума роєм вилїтає,
Одна давить серце, друга роздирає,
А третяя тихо-тихесенько плаче
У самому серцї, може й Бог не бачить.
Як бачимо, основний мотив чисто музикальний: змальованє такого то настрою душі. Музик розібрав би сей мотив на музикальні части: якусь основну, поважну мельодию, до котрої зненацька домішують ся плачливі, аж крикливі ноти, є там обривок якоїсь радісної мельодиї, і знов поворот до основної сумовитости і в кінцї безнадїйність зазначив би дімінуендами. Поет осягає ту цїль торкаючи один за одним ріжні наші змисли. В першім рядку він показує нам рої якихсь невловимих істот, що летять в далечінь; у другім рядку він торкає наш дотик, у третім ми чуємо тихий плач, і т. д. І хоча читач слїдкуючи за поетом і не міркує, куди веде його поет, а тілько відчуває поодинокі імпульси його слова, то все таки він і не спостережеть ся, як прочитавши ті рядки почує себе власне в такім настрою, в якім був поет складаючи їх, або в якім хотїв мати його поет.
Візьмім іще приклад, де поет пробує вдерти ся в чисто музикальний обсяг, в домену неясних почувань, загального душевного занепаду, що не проявляє себе нїяким фізичним болем, а про те мучить і знесилює душу мов прочутє якогось великого лиха. Музика дуже гарно вміє віддавати такі настрої і викликати їх у душі слухачів; поезия вже тим самим, що оперує словами, з котрих кожде має дане значінє і більшина їх викликає в уяві певні конкретні образи, не надає ся до мальованя таких настроїв, а коли й пробує робити се, то мусить уживати ріжних способів. Подивімось, як робить се Шевченко.
Я не нездужаю нївроку,
А щось такеє бачить око
І серце жде чогось, болить,
Болить і плаче і не спить,
Мов негодована дитина.
Придивімо ся близше тим чудовим рядкам! У першім схарактеризовано фізичний стан поета, але як? Аж двома неґациями. Ми розуміємо його, але наша уява не одержала нїякого плястичного образа. В другім рядку поет апелює нїби до нашого зору, але знов не дає нїякого образа; зоровий нерв подразнений, зрачок розширяєть ся, але не бачить нїчого. В третїм рядку поет так само торкає наше внутрішнє чутє: серце жде чогось, бєть ся сильнїйше, але і тут уява не одержує нїякого плястичного образа. Се напруженє зміцняєть ся аж до почутя неясного болю. Тілько один змисл одержує виразнїйший імпульс — слух. Йому причуваєть ся далекий, сумний, монотонний голос, мов плач голодної дитини в ночи. Сей голос сам собою, навіть без попереднїх приготовань, міг би викликати в нашій душі сумний і важкий настрій, як би поет міг нам репродукувати його так виразно і сильно, як музик. Але власне для того, що він не може зробити се безпосередно, він осягає свою мету посередно, иньшими, своїй штуцї властивими способами він викликає в нас нервове занепокоєнє, розширенє зрачків, прискорене битє серця, почутє неясного болю, так що одинокий плястичний образ, який він подає нашій уяві — голодної плачучої дитини, набирає великої сили, домінує, так сказати, над усїми иньшими.
Варто придивити ся ще одній процедурі музики і поезиї — мальованю тиші. Перехід від голосних тонів до щораз тихійших, степенованє тої тихости аж до границь, до яких тілько може наше ухо розріжняти тон, — се властива домена музики; поезия не має таких способів і дуже слабо може конкурувати з нею. Ось напр. таке поетичне дімінуендо від вечірнього гомону до цїлковитого сонного забутя у К. Ф. Маєра:
Melde mir die Nachtgeräusche, Muse,
Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten!
Erst das traute Wachtgebell der Hunde,
Dann der abgezählte Schlag der Stunde,
Dann ein Fischer-Zwiegespräch am Ufer.
Dann? Nichts weiter, als der ungewisse
Geisterlaut der ungebrochnen Stille,
Wie das Atmen eines jungen Busens,
Wie das Murmeln eines tiefen Brunnens,
Wie das Schlagen eines dumpfen Ruders.
Dann der ungehörte Tritt des Schlummers.
Віддаючи повне признанє артистичному викінченю і, так сказати, музикальному згармонїзованю сего невеличкого малюнка, ми все таки мусимо сказати, що прим. „der ungewisse Geisterlaut der ungebrochnen Stille“ не є якесь плястичне зображенє тої тиші. Образ видаєть ся нам силуваним, поет хапає інґредиєнциї з абстракцийного сьвіта, замісь вести нас у сьвіт абстрактів по кладцї конкретних, близьких явищ. Далеко краще, живійше малює Шевченко мертву тишу кірґізких степів над Аралом:
Не говорить,
Мовчить і гнеть ся мов жива
В степу пожовклая трава,
Не хоче правдоньки сказать,
А більше нї в кого спитать.
Поет навмисно вкладає в ту траву привид житя, підсуває нам вражінє, що вона не хоче говорити, щоби таким робом не тілько викликати в нашій уяві вражінє тиші, але в додатку ще й те важке почутє, яке огортає нас, коли станемо око в око з кимсь, що не хоче говорити з нами, а нам треба конче сказати щось, а нема кому. Або ось малюнок безсонної ночи, де поет не чує нїчого крім власної нудьги:
Приходить ніч в смердячу хату,
Осядуть думи, розібють
На стократ серце і надїю
І те, що вимовить не вмію,
І все на сьвітї проженуть,
І спинять ніч; часи лїтами,
Віками глухо потечуть.
Такий ефект для музики неможливий. Pianissimo, котрим музика звичайно маркує тишу, має те до себе, що рівночасно малює лагідні чутя, неясні мрії і нїяк не може малювати таких внутрішнїх драм тиші, які часто малює поезия. От тим то музика, що має претенсию малювати людські думки, внутрішню боротьбу ріжних сил нашої душі, навіть ріжних пристрастей, тоб то музика, що силкуєть ся вдерти ся в властиву домену поезиї, наперед засуджена на невдачу. Так названа „Gedankenmusik“ є утопією; тони нїколи не можуть бути еквівалєнтом тих таємних рухів, які відбувають ся в наших нервах.
Та з другого боку ясно буде також, яку вартість мають проби деяких, особливо французьких поетів, зробити поезию чистою музикою, будувати вірші зі слів дібраних не відповідно до їх значіня, але відповідно до їх тзв. музикальної вартости. Се поступуванє зовсїм подібне до того, про яке говорить наша приповідка: церков обідри а дзвіницю полатай. Ті поети мабуть не розуміють того, що гоняючи ся за фіктивною музикальною вартістю слів вони тимчасом позбувають ся тої сили, яку мають слова яко сиґнали, що викликають у нашій душі вражіня в обсягу всїх змислів. Музикальна вартість поодиноких слів навіть у такій мельодийній мові, як французька, є зглядно дуже мала, і найбільші віртуози верзіфікациї осягають тим способом дуже нетривкі ефекти і то коштом далеко важнїйшої страти в плястичности і змістї поезиї. Візьмім один із найбільше звісних примірів, Верлєнову архимельодийну строфу:
Les sanglots long
Des violons
De l’ automne
Blessent mon coeur
D’ une langueur
Monotone.
„Довгі хлипаня скрипки в осени ранять моє серце монотонною втомою“. Перекладені на яку будь иньшу мову, то значить, позбавлені чисто механїчної, язикової мельодиї ті слова не говорять нашій фантазиї анї нашому чутю нїчогісїнько; тай у французькім треба бути втаємниченим у специяльну декадентську містику, щоб знати, що те „lo“ повторюване в трьох перших рядках значить не булькіт горівки крізь вузку шийку фляшки, а осїнню тугу, а те on — in — an — on у дальших трьох рядках, то не голос дзвонів, а прим. спомини минувшини або щось подібне.
Зрештою не треба забувати, що поезия від давнїх давен уміла використувати ті музикальні ефекти, які дає сама мова. Ще у Софокля знаходимо вірш
(Ти слїпий на уха, на розум і на очи), в котрім так і чуєть ся здавлюваний гнїв і погрозу в устах слїпого старця, оте торкотанє, що Нїмцї називають Stottern. Ми в однім із дальших роздїлів отсеї розвідки поговоримо докладнїйше про ті музикальні ефекти самої мови, про тзв. ономатопоетичні слова, викрики, аллїтерациї, ассонанси і рими. Тут згадуємо про них тілько для того, щоб зазначити, що французькі декаденти не винайшли тут нїчого нового, а тілько своїм звичаєм і силою реакциї довели до абсурда річ давно звісну і природну. Зрештою против тої псевдомузикальної манїї піднялась уже реакция в Нїмеччинї. Під проводом Арно Гольца повстала там купка поетів, котра, знов зводячи до абсурда певну доктріну, відкидає все, що доси називало ся поетичною формою і мельодиєю, отже не тілько рим, але й рівний розмір віршів, і ставить основним прінціпом нової поезиї голе слово в його безпосереднім, первіснім, несфальшованім (?) значіню. Не маючи під рукою віршів самого Арно Гольца я приведу тут як зразок сеї нової „форми“ пародию О. Е. Гартлєбена на Гольцові вірші, держану докладно в його новім стилю:
Ich
liege auf dem Bauche
und
rauche Tabak —
Brimmer.
Abscheulich!
Ab und zu
spitz' ich die Lippen
und
pfeif' auf das ganze Familienleben.
Пародия заховала вірно форму Гольцових віршів, а й до змісту не додала анї від него не відняла майже нїчого, підчеркуючи тілько деякі нюанси. Ся нова „школа“ робить тепер у Нїмеччинї богато шуму. Взагалї чим менші таланти, тим більше роблять шуму — стара істория.
Іван Франко.
|
Ця робота перебуває в суспільному надбанні в усьому світі. Цей твір перебуває в суспільному надбанні в усьому світі, тому що він опублікований до 1 січня 1929 року і автор помер щонайменше 100 років тому. |