Україна (1914–1930)/1924/1-2/Найдавніша стінопись княжої України (з ілюстраціями)
| ◀ Від Редакції | Україна. Науковий трьохмісячник українознавства. Книга 1–2 під ред. Михайло Грушевський Найдавніша стінопись княжої України (з ілюстраціями) (Микола Макаренко) |
Найдавніша згадка про театр на Україні ▶ |
|
МИКОЛА МАКАРЕНКО.
При археологічних дослідах найдавнішої на Україні архітектурної пам’ятки великокнязівських часів — храма Спаса у Чернигові була відкрита під пізнішим тинком і ще пізнішими малярськими записами, які тяглися майже до наших днів,— решта старої росписи, сучасної самій будівлі собору.
Храм, заснований Мстиславом Володимировичем після 1024 року, був закінчений після смерти заснувателя (1036 року). В старій київській літописі — під 6542 (1034) роком це записано так: „Мьстиславъ изыде на ловы и разболѣся. и оумре. и положиша и в цркви стго Спса. юже создал сам. бѣ бо вьздано ея при немь вьзвыше яко и на конѣ стоячи рукою досячи“... Очевидно, роспись в храмі не могла появитись раніш, ніж сам храм був остаточно закінчений, цеб-то не раніш, як після 1034 року. Чи це сталось скоро після цього чи ні, не можемо гадати про це при сучасних даних, але мусимо зазначити, що думати про час значно пізніший після смерти Мстислава нема ніякої рації. Не буде помилкою сказати, що храм був закінчений зараз же після смерти свого заснувателя—„дебелого тѣлом, чермьномь лицемь, великома очима храбрым на рати і милостивьш“, як характеризує його все-ж таки лаконічний літописець. Таким чином, для нашої росписи терміном буде друга чверть одинадцятого століття, і ні в якому разі не пізніше, бо вона написана на першім тинку, наложенім просто на поверхню цегляної кладки—типової для цих часів.
Ця роспись має велике значіння в еволюції форм і колориту українського мистецтва давнього минулого. їй, напевне, буде присвячена не одна робота і, можливо, не довго чекати—вона скоро займе належне їй місце в ряді инших, поки-що нечислених пам’яток українського малярства великокнязівських часів. Але поки-що вона залишається єдиним прикладом зовсім нового для Київської Руси стилю і зовсім окремих технічних досягнень.
Але раніш ніж давати посильне описання нашої росписи, мушу росказати в самих коротеньких рисах і в загальній формі про ті роботи над собором, та його художніми, технічними та иншими особливостями, наслідком яких виявилась сама роспись, про яку далі піде мова.
Справа з дослідами Чернигівського Спаса роспочалася літом 1923 р. по дорученню, даному мені від Української Академії Наук, на кошти Чернигівського Губвиконкому. Виникла-ж ця справа з невеликих, але дуже похвальних побажань Чернигівського Губарха — дати можливість групі студентів місцевого ІНО, які входили, яко члени, в історичний гурток організований Губархом,-—познайомитися з методами і прийомами археологічних дослідів над пам’ятками свого минулого. Уже в процесі підготовки до дослідів, коли виявилося, що Чернигівський Губвиконком, зацікавлений піднятими роботами такого характеру над місцевими пам’ятками, широко пішов назустріч пропонованому нами від імени Української Академії Наук науковому дослідові найдавнішої з зберігшихся пам’яток і асигнував на цю справу певну матеріяльну допомогу,— досліди можна було роспочати в тих розмірах, які потрібні були не тільки для ознайомлення студентів, а й для ширших студій над такою видатною пам’яткою, як Чернигівський Спас.
З самого-ж податку праці по дослідах Спаса виявилася й инша сторона, яка також допомагала працям в неменшій мірі, ніж матеріяльна: під час дослідів з боку місцевої влади було зроблено немало важливих для цих робот заходів. І голова місцевого Губвиконкому гр. Попов і його заступник і в той же час голова тимчасової комісії по дослідах Спаса гр. В. Г. Биструков і нарешті весь пленум Виконкому (в одному з своїх засідань) дуже прихильно ставились до роспочатої справи і тим полегшили нам наше иноді трудне становище при роботах.
Що до тих побутових явищ, які стали нам відомими і торкались так або инакше робот, не можу не зазначити негативного відношення до роботи, робітників і самої мети роботи де-яких кол громадянства, які ніяк не могли чи не хотіли зрозуміти мети і вартости роспочатих робот. Звичайно, тут я не маю на увазі тих бабів, що збірались на площі і, показуючи пальцем на Собор, передавали одна другій: „Дивись, вже похилився; от, от скоро впаде, так підкопали!“ Це темні, темні люди. Вони не можуть дивувати нас. Але були й инші, які не вважаючи на свою приналежність до інтелігентних кол, теж не розуміли мети наших робот.
Правда, всі негативні явища, включно до писання „доношеній“ деякими особами, праці не перебили, і робота йшла, доки вистачило коштів і дозволяла погода. Роботи в де-яких частях залишились далеко незакінченими.— Але, про це слід казати в иншому місці. Зараз же будемо вести розмову про той художній твір, який являється одним з придбань наших робот.
Коли збивано верстви тинку на мурах Спаса біля і на парусі склепіння під західньо-північним барабаном, які набірались на протязі сотень років на поверхні чудового старовинного мурування, щоб спостерегти, де кінчається старовинна, а де починається кладка пізніших часів, помічено на внутрішній частині східньої арки, під західньо-північним барабаном храму, старовинний тинк із слідами малярських плям. Після того, як відчистили нові верстви тинку вище п’яти цієї, арки, можна було побачити, що плями далі переходять в справжні і певні форми майже однокольорово розфарбованої росписи. Це була, як потім виявилось, нижня частина постати святої, яку незабаром і відкрито.
Треба зазначити, що верстви нового і новішого тинку відлущувались від давньої, зовсім иншої по консистенції маси, дуже легко: відставали пластинами і майже не залишали після себе ніякої решти, крім легенької білуватої порохні, яка також легенько знімалася з поверхні росписи. Майже ні одна частина поверхні росписи не попсувалась від нового тинку, який закривав старий. І треба подякувати тим майстрам, які колись накладали цей новий тинк на старе малярство, що вони не збили в свій час оцієї старовинної частини старої росписи, і тим зберегли для нашого часу таку чудову решту старих досягнень в малярстві.
Після обережного зняття зазначеного нового тинку було запрошено художника-реставратора, між иншим — одного з самих обережних реставраторів, який спрепарував цю роспись так, що можна було побачити всі форми і всі відносини фарб між собою, всі досягнення світотіни, всі дрібниці техніки і нюанси кольорів так обмежених фарб.
Препарація полягала в тому, що вищезгаданий художник М. І. Касперович, якому дозволю тут висловити подяку за таку працю,— легенько зняв білувату порохню з поверхні, яка залишилась від нового тинку, наложеного пізнішими реставраторами храму, і промив роспись дістильованою водою з невеликим додатком білку. Роспись відразу-ж показала всі свої ще незагублені технічні і художні прикмети. За-для дальнішого збереження її ця препарація може бути і консервацією.
Роспись уявляє собою окремо намальовану постать святої, зображення якої збереглося до колін. Далі, нижче колін, старовинний тинк був збитий з кладки муру разом з росписсю, ще в ті часи, коли на старий тинк накладувався пізніший. Теж саме зроблено і з німбом над правим плечем святої і зо всім тлом над головою.
Перед нами — постать стоячої святої. Це жінка ще молодих років, яка стоїть по прийнятому в релігійному малярстві звичаю — обличчям до глядача, зі свіжим повним обличчям, з книжкою (євангеллям) у лівій руці. Навкруги голови широкий німб.
На святій звичайна одіж. Так званий мафорій, цеб-то головна хустка, покрива її голову, він у значній мірі вже стертий і в сучасний мент в більшості здається білим.
Але цей колір не та дійсність, що колись була. Колишня хустина, якою була покрита голова святої, була червоною, як і вся одіж. Тепер же червона фарба залишилась лише в невеликих частинах, решта — це той ґрунт жовтувато-білуватого коліру, на якому намальовано ввесь образ.
Вся постать задрапірована в червоно-брунатну одіж: плащ, з - під якого не видно иншої одіжі. На правому рукаві коло плеча — помітна широка перемичка, як звичайно це буває на де-яких образах. Решта одіжі в сучасний мент має загальний червоно-брунатний колір, з білими продовжними смугами і смужками та плямами в инших напрямках. Розріжнити якінебудь деталі в сучасний мент не можливо, як-що вони й були колись; але гадаю, що ніяких окрас на тканині одіжі, ніяких збірок, крім тих, що можливо зобачити й зараз, і не було на ній.
Крім обличчя і німба, на яких фарба збереглася дуже гарно, зі всіх инших частин постати вона з’їхала, стерлась, облупилась, відскочила, чим і пояснюються ті білі плями, які гуляють по всій постаті. З-під загубленої фарби скрізь прогляда той ґрунт, на якому написана свята.
З приводу цього ґрунту маю сказати де-кілька слів. Перш за все він варт уваги своєю поверхнею: вилощений, виглажений, иноді навіть блискучий, як слонова кістка. Приємного жовтуватого коліру (зверху від фарби—червонуватого). Консистенція його середньої густоти. В розломі помічається багато зерна, лушпайок, здається, ячменю, а може й пшениці— привезені мною шматки ґрунту більш докладно ще не досліджені). Крім того, часті волокна (нитки) чи конопель, чи льону, положеного в масу для з’єднання. Тому одламані шматки ще тримаються і не відскакують. Фарба, де відлущується від ґрунта, відлущується плямами, залишаючи по собі майже чисте місце, лише трохи пофарбоване верствою фарби, що була на ньому покладена. Цеб-то фарба, яка колись була лише положена на ґрунт, ані в якому разі не втягалась ґрунтом, а лежала верствою, иноді доволі грубою, на цьому ґрунті, з’єднавшись з ним лише за допомогою клейкости фарби.
Широкий плащ, так званий хітон, проходить прямими спокійними і широкими плямами по плечах і спада вниз. З-під його збірок виступа ліва рука святої, яка тримає закриту книжку (майже в вертикальному напрямі). Одна з збірок проходить прямою смугою з лівого плеча вниз навскіс під праву руку—це край плаща, під який заховався протилежний край, що спадає з правого плеча. Низче рук плащ і взагалі вся одіж святої дуже облупилась, стерта, також як і хустка на голові.
По всій постаті помічається лише одна фарба—червона, в ріжних відтінках. У світових частинах вона роспущена білилами, а у тіневих— чорною фарбою (сажою). Тло навкруги постати сірувато-голубовате. Воно виконане тими-ж фарбами: білою та чорною, змішаною разом. Таким чином, обмеженість у кольорах доведена до мінімума, якого трудно знайти в инших росписях.
Але матеріяли ці (фарби) використані так уміло, як може використати їх лише майстер з великим минулим, з величезною практикою. Коли глядач бачить перед собою роспись, то здається, що на ній єсть і голубовата фарба, тоді як це лише мішанка чорної та білої; здається єсть і жовта, але це знов таки—біла, червона та чорна. Словом, комбінацією трьох самих звичайних не тільки не дорогих, але майже ніякого матеріяльного кошту не маючих фарб, майстер досягає всіх ефектів, які потрібні були йому, аби постать робила вражіння.
Та червона фарба, яка займає на постаті переважне місце, це так звана—червень, або инакше любрик. Це природній мінеральний продукт, яким дяки на селах, ходячи по хатах з молитвою на водохрещі, пишуть хрести на білих крейдяних мурах хат, і яким користуються і в сучасний мент малярі.
Роспись, на превеликий жаль, не має ніякої написи, з якої можливо було-б зобачити, яка свята зображена художником. В складі тих атрибутів, що характеризують по прийнятому звичаю ту або иншу особу святого і т. и., наша свята не має ніяких характерних. Крім євангелля, що тримає вона в лівій руці, в росписі нема инших вказівок на те, хто вона така. Але не лише тут маємо таку постать. Така-ж сама, дуже перемальована, але ясно написана по старому знаходиться на тому-ж самому місці і в Кирилівській церкві у Київі.Перш за все,— наша постать — проповідниця. Про це свідчить такий атрибут, як євангелія, яке вона тримає однією рукою, а другою, лівою, здається, вказує на нього. Далі — проповідниця молода. Між такими відомими в агіологічній літературі хотілось би назвати Ніну рівноапостольну (+ 335 р.) (Про неї дивись: Михаил Сабинин. Полное жизнеописаніе святых грузинской церкви. 1872 г.). Дуже трудно підшукати иншу особу, яку можна було-б поставити на цьому місці в серії росписей, і в той же час не стару, не з аскетичним обличчям.
Правда, єсть іще одно ім’я, теж рівноапостольної і, що дуже підходить до нашої постати—молодої і дуже красивої постати. Це свята Текля, якій на ближньому сході віддавалось дуже багато уваги будівлями в честь її храмів і т. и.
Що торкається самого головного, чим ми найбільше цікавимося, цеб-то тих художніх та технічних досягнень, які виявляються цією росписсю, то мушу зазначити перш за все той великий хист, яким володів майстер нашої росписи, велике майстерство, яке дає мені право назвати його першорядним майстром минулого. Про обмеженість фарб я вже мав нагоду згадати, також як і про їх комбінацію.
Зверну увагу ще на инше. Подивімось на обличчя. Воно живе, свіже, без яких би то не було аскетичних рис. Твердий витриманий погляд вперед. Правильні риси загального характеру обличчя і його деталів виконані такою певною, такою сміливою рукою, яка могла належати тільки маестро. Далі—все обличчя характеризовано двома, трьома дуже сміливими, рішучими плямами, які, що видно і на знімку, проложені віртуозно, одним рухом і рішучим ударом.
До таких ударів, що закінчують всю малярську роботу, належать в нашій росписі бліки та рефлекси: під правим та лівим оком, на верхній губі, на правій часті нижньої губи, і рефлекс в тіневій стороні обличчя на лівій вилиці. Ці на перший погляд, неуважні плями—в дійсності і єсть ті художні і технічні досягнення, що з’являються у майстра наслідком довгих студій, довгого часу невтомних праць і живого, життєвого відношення до тієї праці, яку він виконує.
Зробити трьома самими елементарними фарбами, які знайдуться у кожного з громадян, таке живе обличчя, не всякому з художників нашого часу доступно. Не можу не згадати тута про те становище, в якому опинився я, як керовник над дослідами, перед цією росписсю. Потрібно було замалювати обличчя в величину оригінала. Ця робота виконувалась трьома майстрами, одним за другим. Але, стид сказати—ніхто нічого не зробив. Один з них почав працювати з тими-ж трьома фарбами, якими оперував і автор росписи. Все йшло гарно. Але нарешті, художник цей, по його гадці, не зміг досягти того, що малося в росписі, знищив свою працю,—між тим, це був дуже гарний майстер, який мені здавалося—з такою роботою мусів би справитись. Так роспись і залишилась до цього часу не скопійованою.
Перед нами реальний предмет зо всіма належними йому характерними рисами і особливостями. Всі конструктивні частини обличчя спостережені. Почувається знання форми кістки (ніде, ні в одному місці не змято); мускули підкреслені і виявлені, як того потрібує самий суворий анатом. Зазначені так звані жирові покрови. Але, поруч із цим, в росписі мається така сила того декоративного елементу, в кращому значінню слова, який не завжди вдало з’єднується і гарними майстрами з реальними особливостями.
Що торкається фактури нашої росписи, то мені вже приходилось один раз висловитись із цього приводу (дивись мій коротесенький звіт про роботу у IV томі Записок Історико-Філологічного відділу Укр. Академії Наук, стор. 243). Я писав:—„Пора вже покінчити пусті балачки і назвати темперу темперою, а фреску — фрескою. Давно вже пора ознайомитись з технікою і матеріялом наших малюваннів“. Це-ж саме скажу і зараз. Відомо, що зветься в мистецтві фресковою росписсю. Це малюнок водяною фарбою, положеною на сирий тинк, який втягує в себе воду разом з фарбою. Темпера, головним чином, фарба корпусного характера, роспущена на яйці або на инших клейких ростворах, яка ляга непрозорою, тому що товстою верствою, на тинк. Бувають випадки, коли одна і друга техніка сполучуються, і фрескове малярство підправляється поверх темперою. І в тому і в другому і в третьому випадку тинк підготовляється частинами. Відріжняти одну техніку від другої пора вже навчитись. Звичайно, не дивна річ, коли неграмотні в мистецтві люде починають розмовляти про те, чого й сами не бачили, і не знають, і доказувати, що лежача товстим шаром фарба — це фрескова роспись; але бувають випадки, що й дослідники, які працюють над росписями, иноді змішують одну техніку з другою. Кожному дослідувачу пам’яток мистецтва треба бути і художником, щоб розуміти елементарні принціпи і прийоми в мистецтві.
Хотілось би сказати і де-кілька слів з приводу тих міркувань, які виникали у мене в зв’язку з майбутнім існуванням цієї дорогої для України художньої святині.
Справа в тому, що не тільки ця роспись, а й усяка малярська річ, яку-б поставили на цім місці під порохню, копоть, сажу, пару зімою, спеку літом,—через де-кілька десятків років, а можливо і менше,—це залежить від того, чи багато буде у церкві лампад, свічок, людей, що моляться і т. и.—покриється густою верствою чорної коптяви від свічок і лампад, змішаного з тонкою порохнею, яка підіймається знизу від людських ніг та підмітання долівки,—покриє поверхню росписи. А в нашій росписі, крім того, вона зайде у всі тріщини і ямки, яких по всій відкритій росписі єсть велика сила, і тим самим значно змінить не тільки самий колорит, а й світлові відношення частин її. Тим самим, роспись із кожним роком, що вона буде перебувати в такому стані, буде псуватись більш і більш, і нарешті для науки і мистецтва може й зовсім загинути. А додати до цього треба ще й те небезпечне явище, яке помічено мною, що шар старого тинку, на якому намальована постать, в великій частині своїй, відстає від самої кладки муру—це стверджується тим гуком, який почувається при легенькому постукуванню, коли поверхня „бухкотить“, виявляючи під собою пустоту, цеб-то відставшу від муру частину тинку. Безумовно, таке відставання від муру “буде продовжуватись надалі і, можна сказати, що якщо у тинку стане сили триматись де-який час, то недовгий.
Все сказане що до сучасного становища росписи ні трохи не збільшене. З нього можна зробити такі висновки. Зараз же, не гаючи часу, необхідно, аби надалі зберегти роспись, закріпити її на місці і захистити від куряви, порохні і инших зовнішних впливів, які безумовно не за довгий час знищить роспись там на місці.
Далі—коли вона буде закріплена і захищена таким чином на місці, вона мусить бути приступною для огляду, цеб-то треба буде зробити до неї настіл, випустивши дошки з вікна хор північно-західнього кутка собору, поклавши їх на сволочки, кінці яких впустити в мури та пілястру над самим карнизом. Звичайно, огляд публікою, про який я кажу, мусить провадитись під доглядом відповідної людини.
Але я радий буду помилитись, бо приєднуюсь до того міркування, що всі пам’ятки повинні залишатись на тому місці, де вони родились— тільки мені здається, що закріплення і захищення росписи, так як і робота (правда, значно лекша) по улаштуванню містка для підходу до росписи, потягне за собою так багато турбот, уваги і матеріяльних витрат, що—боюсь—не буде вона виконана місцевими Чернигівськими силами, навіть і при їх щирому бажанню.
Тому—другий засіб зберегти роспись: зняти її з муру, як частину, що в сучасний мент не грає такої ролі в загальному розміщенні нових росписей, як у часи минулі—і перевезти до одного з відповідних музеїв для дальнішої консервації.
Третього виходу з того становища, в якому знаходиться роспись, я яе бачу, і його здається, і не може бути.
Залишати-ж роспись в тому стані, в якому вона знаходиться в сучасний мент після її відкриття, це в усякому разі (можливо, що це буде висловлено занадто різко!) злочин супроти пам’ятки першорядної ваги.
Про дальше існування такого важливого твору, як наша роспись, мусить дбати та інституція, яка повинна стежити за такими пам’ятками— Українська Академія Наук з її Археологічним Комітетом.
Київ,
1924. Травень.
|
Ця робота перебуває в суспільному надбанні в Сполучених Штатах та Україні.
|