Тридцятилітня жінка (збірка)/Оноре де-Бальзак

by Оноре де-Бальзак

Тридцятилітня жінка Оноре де-Бальзак Оноре де-Бальзак (С. Родзевич)

Тридцятилітня жінка ▶

Харків: Література і мистецтво, 1934

 

ОНОРЕ де-БАЛЬЗАК

I

Грунтовне, наукове вивчення літературної спадщини Оноре де-Бальзака та його творчого методу — одне з актуальних завдань марксо-ленінського літературознавства. Радянський читач має можливість ознайомитися з основними творами цього видатного буржуазного реаліста, непогано перекладеними українською й російською мовами, розрахованими іноді на масовий тираж, як от «Шагренова шкіра» в серії «История молодого человека XIX столетия» за редакцією М. Горького (тираж 38 000), «Селяни» в серії «Дешевая библиотека классиков» (15 000). Алеж радянський читач хоче не тільки ознайомитися з романами Бальзака, він прагне зрозуміти їх класову природу, історично-соціальну функцію, художню їх цінність, і тут, треба щиро це визнати, не все гаразд. Читач стає не тільки перед надто вже сумарними, загальними характеристиками творчості Бальзака, але й перед розбіжними, суперечними твердженнями авторів передмов і статей. Отже доцільно буде почати цю нову статтю про Бальзака, що, звичайно, не претендує на вичерпне й вірне розв'язання всіх поставлених питань, бо це справа низки радянських «бальзакістів», — із стислого розгляду нашої «бальзакіани», а саме з оцінки в ній класової природи автора «Людської комедії».

За Фріче, Бальзак — «ідеолог старої купецької буржуазії», він «оборонець дворянства й церкви, запізнілий ідеолог старого режиму»^[1].

На думку Виноградова, в його багатій на імпресіоністичні ефекти статті до «Шагренової шкіри», Бальзак тільки наприкінці життя став монархістом і католиком, а хто він був політично до цього моменту — читач має довідуватися сам. Трохи далі Виноградов суперечить собі, зазначаючи, що Бальзак зберігав десь у душі(?) «рештки католицизму й монархічних уподобань». Цілком механічно цитуючи лист Енгельса до англійської письменниці Гаркнес^[2], автор, очевидно, забуває коротке й чітке Енгельсове визначення: «Бальзак політично був легітиміст», — очевидно, не тільки наприкінці свого життя.

А. Десницький у статті про Бальзака, в збірнику «Французский реалистический роман XIX века» висловлює дивну, далеку від марксизму думку: «Нам немає потреби докладно характеризувати коло Бальзакових ідей; він передусім художник, і його ідеї стільки для нас важливі, скільки вони дають певну соціальну скерованість його творчості». Отже виходить так, що ідеї, ідеологія — це якийсь додаток до художніх образів, що Бальзак, як пише Десницький, лише «вводить у свої романи політику» й соціальні ідеї. З такої сумнівної концепції випливає й відповідний висновок: «зокрема монархізм Бальзака, його ідеалізація підвалин феодального суспільства для нас порівняно (? — С. Р.) мало значущі, бо вони в романах не знайшли позитивного вияву, вони тільки загострили бальзаківську критику буржуазної «рівності», славленої буржуазної «волі». Це майже дослівне повторення слів критика ідеаліста Батюшкова, що в передмові до «Селян» у виданні 19_0 р. писав: «але художник все ж лишився на першому плані, мораліст і соціальний проповідник стоїть на другому місці». На концепції Десницького, як бачимо, досить ясно позначається вплив плеханівського механістичного відокремлювання логічного мислення від образового, свідомого від несвідомого, мистецтва від публіцистики. Сам Бальзак, як побачимо, цього ніколи не робив. Що Бальзак критикував тогочасне буржуазне суспільство, цього не заперечує Десницький, але тоді виникає питання — на чому ж, на яких саме «ідеях» базується в нього ця критика, чи класові це ідеї, чи якісь, — що фантастично, — суто особисті? На «художній інтуїції», як гадає Батюшков? Виходить, що саме так.

1930 р. В. Державін у вступній статті до «Полковника Шабера»^[3] робить нечуване відкриття: «попри велике розуміння зовнішніх суспільних взаємин, Бальзакові зовсім бракувало історичного чуття». Щоправда, В. Державін не міг ще, пишучи свою статтю, прочитати Енгельсового листа до письменниці Гаркнес, де сказано про «глибоке розуміння реальних відносин» у «Людській комедії», а проте він сам в іншому місці статті зазначає: Бальзак дав у своїх творах «глибоке й правдиве, кінець-кінцем, виображення соціального й загально-культурного життя цілої доби». Як можна глибоко й правдиво відтворити в своїх творах цілу історичну добу, якщо письменникові «зовсім бракує» історичного чуття, — це лишається глибокою таємницею автора статті. Виявляється, що Бальзак змалював свою добу як щось «відірване від усього попереднього й наступного», що він був «сліпий і глухий до тих соціальних рухів, що поволі наростають під сонцем липневої монархії», а тому «ніяке віртуозне відтворення соціальних та психоідеологічних деталей не може задовольнити сучасного читача, вихованого на історичнім і діалектичнім розумінні суспільних стосунків».

Проте не тільки вихований на діалектичнім розумінні історичного процесу, але й основоположник його, поруч із Марксом, Енгельс писав, що Бальзак виступав «проти власних класових симпатій і політичних забобонів», що він «бачив неминучість падіння своїх улюблених аристократів і подав їх, як людей, що не заслуговують на кращу долю», і це «одна з найвищих заслуг реалізму, одна з великих властивостей старого Бальзака». Такі характеристики Бальзакової творчості, як у статті В. Державіна, тільки дезорганізують читача, «вихованого на діалектичнім розумінні історії».

Автор даної статті, заперечуючи 1927 р.^[4] туманне визначення Фріче (перше видання його «Нарисів») — «Бальзак сам у душі був типовий буржуа», писав не менш невиразно: «багато писано про ідеологічні суперечності Бальзака, яких по суті немає. Є звичайне, перманентне розходження між світовідчуванням рафінованого інтелігента, що прагне до вільного, гармонійного життя, вільної творчості, та реальними умовами існування в рамках капіталістичного ладу». Я писав, що обережніше від Фріче підходить до Бальзака В. Луначарський, зауважуючи: Бальзак «аж ні трохи не був соціалістом, хоч, правда, не був і реакціонером». — «Критика сучасної Франції, писав я, не базувалася в Бальзака на якихось теоретичних підвалинах, на грунті сталої консервативної доктрини. Навпаки, вивчення «фізіології» сучасного соціального ладу змушувало до шукань таких політичних форм, які припинили б розвиток хижацьких соціальних інстинктів», і Бальзак «шукав порятунку в минулому, в абсолютній монархії, не розуміючи того, що розвиток капіталізму зумовлює нові політичні форми». Бальзака відокремлено тут, ізольовано від свого класу, подано поза процесом історичного розвитку буржуазії за доби промислового капіталізму, поза діалектикою класової боротьби. За Нусіновом^[5], Бальзак — «письменник буржуазії, господаря нового життя», Бальзак «не боровся проти буржуазного ладу, його критика була критикою на основі буржуазних відносин з метою, вилікувати недуги й зміцнити ввесь організм буржуазного суспільства». В основному це так, але Нусінов не пояснює, як це сталося, що «письменник буржуазії» політично стояв на позиції легітимізму, тобто, за Марксом, ідеології великих землевласників.

Ф. Шіллер, коментуючи лист Ф. Енгельса до Маргарет Гаркнес, не йде далі вірних у суті, а втім надто «дипломатичних» тверджень: «якщо несправедливо вважати Бальзака за письменника дворянства, то так само неправильно буде заперечувати його симпатії до «релігії і трону». Цитуючи визначення Фріче «Бальзак — ідеолог старої купецької буржуазії», Шіллер зауважує, що цим не вичерпується ввесь зміст світогляду Бальзака, його ставлення до різних угруповань французької буржуазії, що він «у всякому разі в цілому буржуазний ідеолог і буржуазний художник». Це «у всякому разі» теж потребує певного обгрунтовання, аналіз творчого шляху Бальзака в безпосередньому зв'язку з етапами класової боротьби у Франції 20–50 років, процесом ліквідації феодалізму, формування фінансово-промислової буржуазії, як панівного класу, процесом диференціації буржуазії, зростанням соціальних противенств.

Бальзак був сучасник Липневої революції 1830 року й революції 1848 року, лютневих і червневих її днів. Липнева революція була тріумфом об'єднаної буржуазії в її боротьбі проти реставрованої феодальної аристократії, тих нікчемних маркізів Караба, що їх нещодавно висміював Беранже. Лютнева революція 1848 року виявила внутрішню боротьбу в лавах буржуазії, змагання різних її груп навколо політичної гегемонії, червнева революція, зазначає К. Маркс, була «огидна» революція, всі бо попередні революції «лишали непорушними класове панування, рабство робітників, усі вони лишали непорушним буржуазний лад, хоча б як часто мінилися політичні форми цього панування та рабства. Червень поважився на цей лад. Лихо червневі!»^[6]

Між двома цими революціями зростає, розвивається, як письменник, пише свою «Людську комедію» Бальзак, і хоч і не малює «картин» їх, як Віктор Гюго, а проте вони, ці революції — справжній, основний, зовні може й непомітний, герой його романів. Дві класичні праці К. Маркса дають нам вичерпний аналіз історичних подій у Франції в період 1830–1852 років — «Класова боротьба у Франції 1848–1850 років» і «Вісімнадцяте Брюмера Луі Бонапарта» — і вони ж таким чином поруч із цитованим вище листом Ф. Енгельса до М. Гаркнес, — стають за ключ до розуміння Франції «Людської комедії» й ідеологічного обличчя її творця, що писав у передмові до своєї епопеї про бажання висвітлити «інтереси мас, загрозливий рух соціальної машини та контрасти, що їх створює сутичка приватних і громадських інтересів».

II

«У «Людській комедії», — пише Ф. Енгельс у листі до англійської письменниці М. Гаркнес, — Бальзак подає найвидатнішу реалістичну історію французького суспільства, малюючи в формі хроніки, рік по року, від 1816 до 1848 рр., звичаї, раз-у-раз більший тиск висхідної буржуазії на дворянське суспільство, що очунялось після 1815 року й знов, оскільки це було можливо (tant bien que mal), реставрувало прапор старої французької політики». За одну з найбільших заслуг Бальзака, як реаліста, вважає Енгельс те, що він «бачив неминучість падіння своїх улюблених аристократів і подавав їх, як людей, що не заслуговують на кращу долю». Бальзак виступив «проти власних класових симпатій і політичних забобонів».

І Маркс, посилаючись у «Капіталі» на такі Бальзакові твори, як от «Гобсек», «Селяни», «Сільський кюре», і Енгельс підкреслюють «глибоке розуміння реальних відносин у «Людській комедії».

В якій же соціально-політичній атмосфері формується творча особистість Бальзака, в якому літературному оточенні з'являються перші пагінці великого дерева майбутньої «Людської комедії»?

Юнацькі роки Оноре Бальзака припадають на добу реставрації Бурбонів, добу розвитку промислової революції, хоч і загальмованої політичною реакцією. Ідеологи останньої, Шатобріан, Бональд, Ксав'є де-Местр, виступають проти прогресу промисловості, позитивного знання, народжуваної «позитивної філософії», що її оформлення подасть 1830 р. Огюст Конт у своїй «Системі позитивної філософії». — «Політично я прихильник Боссює та Бональда», писав у 30-х роках Бальзак у листі до графині Ганської, того Бональда, що виступає, в своїм трактаті «Вчення про владу», як фанатичний апологет ідеї абсолютної монархії. Політично, зважмо на це, зазначає Бальзак.

З політичного боку Бальзак був легітиміст, пише Ф. Енгельс, алеж «сатира його ніколи не була гострішою, іронія гіркішою, як тоді, коли він змушує діяти аристократів, чоловіків і жінок, яким глибоко симпатизує», а відомий сучасний «бальзакіст» Бельсор^[7] погоджується з Вейо, що казав: «Бальзак боронив трон у такий спосіб, що вороги трону й релігії могли йому аплодувати».

В. Гюго у своїй промові над труною Бальзака залічував автора «Людської комедії» до «міцної раси письменників-революціонерів».

Політичні реакційні погляди Бальзака 30–40-х років, маючи іноді парадоксальне формулювання, виявляли, як побачимо, процес поправіння широких мас французької буржуазії в міру розвитку капіталізму й пов'язаного з ним загострення соціальних суперечностей, класової боротьби; а втім велика заслуга Бальзакового реалізму полягає, як зауважив Ф. Енгельс, у проникливому розумінні суті історичного процесу, що його «загрозливий рух» відтворюється в «Людській комедії». Динаміка доби розквіту капіталізму обурювала й захоплювала Бальзака. Письменник, що вустами своїх Гобсека й Вотрена з гіркою іронією констатує єдину силу, єдину владу, єдиного бога сучасного суспільства — золота, сам, у персональнім своїм житті, аж до кінця його мріятиме про збагачення, про мільйони, плекатиме утопійні іноді, іноді теоретично здійсненні комерційні проекти. Письменник, що політично визнає себе близьким до Бональда, ворога індустріального прогресу, створює образ винахідника-друкаря Давіда Сешара («Пропащі мрії»), з великим захопленням у цім образі втілює свої власні аналогічні науково-технічні мрії, протиставивши Сешарові паразитарну постать зубожілого піваристократа Люсьєна Шардона, немилосердно викриває його творче безсилля, неспроможність глибоко, серйозно працювати в ролі поета, літератора. Та й нелегка це річ, знає Бальзак, у капіталістичному суспільстві. «Знаєте, як пробивають собі тут дорогу?» — запитує в Растіньяка Вотрен і сам відповідає: «Блискучим генієм або спритною підлотою»^[8].

Алеж «геніїв мало, тому буяє підлота», підсумовує свої міркування Вотрен. Тим або іншим шляхом пробивають собі дорогу всі Бальзакові герої, пробиває її сам Бальзак, як «блискучий геній», загартовуючи своє творче «я» в атмосфері напруженої боротьби поміж рокованим феодалізмом і промислово-фінансовою буржуазією, боротьби класових ідеологій, культур.

Бальзак зазнає впливу дворянського дрібнобуржуазного романтизму, простуючи до опанування творчої методи буржуазії часів її розквіту — «реалізму».

До чотирнадцяти років Бальзак живе на рідній Турені, народившись у м. Турі 1799 р. 20 травня, в родині урядовця наполеонівської армії.

Хоч Бальзак пізніше доводив своє шляхетське походження, а проте предки його були селяни, винороби, ремісники, Бальса (Balssa) на прізвище. Від 1807 до 1813 р. Бальзака оточують старовинні мури Вандомського коледжа. Спогади про ці часи шкільної нудоти й перших творчих поривів, заглиблення в світ вимріяний і реальніший від сірої буденності пізніше відіб'ються в екстатичному «Луі Ламбері», романі, що ним 1852 р. захоплюється Флобер. З 1813 р. починається паризький період Бальзакового життя. Париж доби Реставрації стає його вищою школою, хоч він деякий час, по закінченні курсу в пансіоні Лепітра, відвідує й офіційну вищу школу — Сорбонну. Париж — місто разючих соціальних контрастів. У пишних палацах Тайферів, фінансових королів, блищить срібло й золото, столи вкриті гронами ананасів, свіжих фініків, помаранчів, привезених із Сетабалю, розгортається «феерія, гідна східної казки» («Шагренова шкіра»), а там, на передмісті Сен-Марсо, стоїть халупка молочника Верньо, де знайшов притулок скривджений полковник Шабер, жертва випадку й релігії золота. Халупка, що її «не можна порівняти навіть з найзлиденнішими сільськими житлами», злидні бо паризьких передмість «звеличує лише жах». А поміж палацами титулованої й нетитулованої аристократії та халупками передмість дивляться мрійливо в небо своїми віконцями мізерні мансарди «завойовників Парижу». Збіднілі провінціальні шляхтичі, дрібнобуржуазні інтелігенти, вони утворюють своєрідне плем'я «богеми» ексцентричної, цинічної й сентиментальної, незмінно голодної й сповненої наполеонівської віри в свою щасливу зорю, в свої майбутні тріумфи. Тут живуть на вісімнадцять су в день, одягаються «лише для того, щоб ходити на деякі громадські курси та до книгозбірні», алеж «з гордощами несуть свої злидні»^[9]. В одній з таких мансард оселяється 1819 р. Бальзак, попрацювавши не без користі для майбутньої «Комедії» в конторах адвоката й нотаря. Численні драми й комедії, інтимні сторінки з життя буржуазного суспільства, таємниці великосвітських салонів, альковів, любовні драми й драма банкрутства парфумера Сезаря Біротто́, все це — захований у юридичних паперах матеріал, що розгорнеться пізніше грандіозною панорамою в десятках томів «Людської комедії». Але тепер, маючи всього лише двадцять років, у атмосфері політичного кар'єризму, боротьби двох класів, двох культур, юнацькій уяві миліші від буденних образів, образи величні, загадкові, що їх культивує романтизм. У своїх мріях, зазначає Рафаель, герой «Шагренової шкіри», «я часто бував генералом, імператором, Байроном». Ще змалку він «постановив собі бути великою людиною». Так постановив собі й Оноре Бальзак. І він буде великим тоді, як Рафаель і Люсьєн Шардон, не посідаючи сили генія й сили «спритної підлоти», або загинуть у вирі паризькому або, як Давід Сешар, переможений лукавством і хижацтвом фінансових розбійників, знайдуть свою долю у патріархальнім затишку рантьєрського буття.

І це не Рафаель, а Бальзак, сидячи біля вікна мансарди й розмочуючи хліб у молоці, спостерігає своєрідну красу «океану непорушних хвиль» паризьких дахів.

А під цими черепичними степами ховаються «оселені прірви». І ті, і ті, зауважує Рафаель-Бальзак, «увіходили в мою душу, відповідали моїм думкам».

Проте Бальзак «Людської комедії» ще не народився. Він спробує завоювати Париж великою драмою, і герой її буде історична постать наполеонівського масштабу — диктатор Кромвел. Так «Кромвел» буде шедевром, цього певний молодий драматург. Випереджаючи В. Гюго, його «Кромвела» (1827 р.), Бальзак звертається до історії англійської буржуазної революції.

Момент загострення класової боротьби поміж феодалізмом та достиглою вже англійською буржуазію — тема співзвучна французькій політичній дійсності 20-х років. На жаль, ми ніколи вже не довідаємось про історичну концепцію Бальзака в цій драмі, бо суворе родинне жюрі забракувало її, і палкий Оноре знищив свого літературного первістка. Ну, що ж, як з драмою не пощастило, він візьметься до роману. Так чи так, — жартує й вірить у свій жарт Бальзак, а він «їздитиме в кареті, чванливо піднісши вгору свою голову з міцно набитою кишенею» і всі чоловіки, жінки, діти, «навіть людські зарідки стрибатимуть від радощів». А листа свого (до сестри) підписує: «твій братик-голодранець». Бальзак — оптиміст. Він задоволений з почуття буйної молодості, енергії, творчих сил. Він не знає постійного суму молодого Флобера, цього пустельника-рантьє, що в своїм Круасе, гидуючи паризькою метушнею, вважає життя за «видовище, що заслуговує на сміх». — «Майбутнє — це найгірше з того, що є в теперішнім», пише юнак Флобер. «Прийдешнє уявляється мені в рожевім світлі», — пише молодий Бальзак, немов би втілюючи в собі оптимізм, віру в «еволюцію» свого класу напередодні його перемоги 1830 р.

Ховаючись за різними псевдонімами, протягом чотирьох років написав Бальзак вісім романів, черпаючи мотиви, образи, композиційні й стилістичні засоби з «роману жахів», репрезентованого популярними в першій чверті XIX ст. Метюреном і пані Редліф, що в своїх романах, у приступніших, ніж у німецьких романтиків, формі й образах, задовольняли потребу широких мас рокованого дворянства й розгубленої, втомленої історичними подіями буржуазії в фантастиці, пригодах, нескладній містиці. Типовий є з цього боку «Мельмот-бурлака» Метюренів^[10], де стару легендарну тему Агасфера оздоблено ефектними картинами історичного характеру й екзотичними, як ми тепер сказали б. Жахи манастирського життя, щиро запозичені в Дідро, як автора «Черниці», інквізиція, похмурі краєвиди Ірландії, романтизована Еспанія, тропічний острів, де демонічний Мельмот, що запродав свою душу дияволові, вперше кохає «дочку природи», як виявляється, дочку еспанського комерсанта, таємничий портрет Мельмота — все це стане репертуаром фантастично-пригодницького роману другої половини XIX і XX ст., позбавленого проте певного ліберально-філософського забарвлення англійського романіста. В романі Люіса «Чернець» читач міг знайти вже темнішу містику, поринути в той світ галюцинацій, візій, чортовиння, що його, надиханий Люісом, але поруч із елементами й соціальної сатири, ще раз відтворив Гофман в «Еліксирі сатани». Бальзак, зазначає Бельсор, «відчув живе захоплення цими трьома авторами, і надто їх очевидний вплив позначаються на таких ранніх творах, як «Столітній» (Le Centenaire), «Корсар Арго», «Арденський вікарій». Можна було б обминути, здається, ці перші літературні вправи Бальзакові, такі примітивні й бліді поруч із величною будовою «Людської комедії», а проте вони дуже цінні для розуміння діалектики літературно-ідеологічного розвитку письменника. З елементами «роману жахів» ранніх романтичних захоплень Бальзака ми зустрінемось і в творах 30-х років, у «Філософських етюдах», не тільки в таких оповіданнях, як от «Мельмот-покутник», «Еліксир довгого життя», «Червоний заїзд», але й таких широко популярних романах, як «Шагренова шкіра», «Тридцятилітня жінка», де маємо романтичні образи таємничого антиквара, що продає чудодійний талісман Рафаелеві, де таємничі корсари вдираються в родинне життя французької аристократії, і молода аристократка дуже легко, з волі авторової, опиняється на палубі розбійницького корабля^[11].

З другого боку, ці ранні романи, як справедливо зауважує Бельсор, мають у собі, в картинах провінціального життя, зарідки пізнішого Бальзакового реалізму. Ще цікавіша річ — ці ранні твори, виявляється, пройняті ліберальною тенденцією. В них Бальзак, зазначає Бельсор, нагадує більше «сина Революції, ніж сина Традиції». Французький критик не завдає собі клопоту з'ясувати цю суперечність, цей контраст поміж раннім лібералізмом і пізнішим консерватизмом автора «Людської комедії», але нас це питання не може не цікавити.

Справді, як пов'язати пізніший гімн на честь деспотизму Катерини Медічі з словами «споміж різних періодів нашої історії нема ганебнішого від регентства Марії Медічі»? За традицією Вольтера й Дідро подає Бальзак у «Біраговій спадкоємниці» й «Ізраелітці» образи жорстоких і хтивих слуг церкви, — він, що створить образи ідеальних сільських кюре в «Селянах» і «Сільському кюре»! А в листі 1822 р. до сестри Бальзак запитує — чи й досі ще ходить вона до церкви й стає навколішки «перед носіями забобонів (les préjugés) і церковним гіпсом», — він, що 1842 р. скаже: «Я пишу в світлі двох одвічних істин — релігії й монархії»! Алеж не забудьмо, що остання фраза продовжується так: «двох доконечностей (deux nécessités), що їх проголошують сучасні події й що до них мусить закликати нашу країну кожен розсудливий письменник».

Релігії, як бачимо, надається за 40-х років значення суто політичне. Розсудливі люди мусять пропагувати релігію, як засіб утихомирити революційний рух, рух селянства й пролетаріату. Про це одверто скаже Бальзак у «Селянах», та цілком помилкове є поширене уявлення про Бальзака, як природного з народження, так мовити б, консерватора. В першому періоді своєї творчості Бальзак виявляє певний нахил до лібералізму. Він повертається захоплений, схвильований за спогадами сестри, з лекцій ліберальних професорів — Вільмена, Кузена, Гізо. Він обирає за першого свого літературного героя Кромвела. Він виступає в ранніх псевдонімних романах, як антиклерикал, він подає як єдину геройську постать у «Шуанах» старого республіканця Гюло. «Шуани» — надзвичайно цінний матеріал для характеристики раннього ідеологічного обличчя Бальзака і перше його художнє досягнення, надхнене вже не «романами жахів», а історичними романами Вальтер-Скотта. Це 1828 рік. Це вже більше, ніж половина життя Бальзакового. Мансардний його період кінчається. Бальзак простує до «вищого світу». За першою його «музою», що за 20-х років знайомить Бальзака з світом герцогів, витончених маркіз і графинь, за пані де-Берні, колишньою двірською дамою, йдуть реальні титуловані «музи» — графиня д'Абрантес, графиня Ганська, що 1850 р., за три місяці до смерті Бальзака, стане його дружиною.

Звичайно, дуже наівно було б пояснювати Бальзакове тяжіння до аристократичних кіл, як це роблять деякі буржуазні критики, впливом цих аристократичних «муз». Бальзак завойовує їх не як збіднілий аристократ Растіньяк, а як геніальний «плебей». Починаючи з Липневої революції цей «плебей» ідеологічно йде праворуч. Буржуазна монархія розчарувала й витриманіших від молодого Бальзака лібералів-республіканців. Це її називає Беранже смердючим багнищем у «Бонді», а Барб'є — темною й гидкою ринвою, жахливим торжищем, де «клекоче без угаву змагання всіх гендлярських зграй». На вершках буржуазного суспільства, пише К. Маркс, «виявлялася нестримна, що кожної хвилини приходила в конфлікт із самими буржуазними законами, нездорова розпусна хтивість, що в ній звичайно шукає собі задоволення багатство, набуте грою, де втіха переходить у розпусту, де зливаються докупи гроші, бруд і кров»^[12].

«Скрізь точиться боротьба між бідним і багатим, скрізь вона неминуча; отже краще бути експлуататором, ніж експлуатованим» — так сформулює Бальзак 1830 р. устами свого філософа-лихваря Гобсека цинічне credo переможної фінансово-промислової буржуазії.

Алеж, викриваючи, як Барб'є і Беранже, бруд суспільства, єдину мету його — золото, — слово, що лунає настирливо, як лейтмотив у всіх основних романах «Людської комедії», — Бальзак не пішов шляхами Беранже, Жорж Санд, шляхом наближення до утопічного соціалізму Сен-Сімона, Фур'є. В передмові до «Селян» 1845 р. він писатиме про «демократичний чад», а в VI розділі його хвилює «зухвалість, з якою комунізм, ця жива й діяльна логіка демократії, нападає на суспільство в його моральних підвалинах». Бальзак з немилосердним реалізмом, як підкреслює Ф. Енгельс, викриваючи структуру буржуазної Франції 30–40 років, опинившись перед «логікою демократії», тобто перед загрозою соціальної революції, що її породжує капіталізм, — об'єктивно приєднався до тієї «партії ладу», що об'єднала після червневих днів 1848 р. і роялістів і велику й значну частину середньої та дрібної буржуазії. Буржуазія, пише К. Маркс, «правильно розуміла, що вся зброя, яку вона викувала проти феодалізму, повертала своє вістря проти неї самої»^[13]. Щодо колишньої аристократії, то пауперизована її частина ввійшла до лав дрібнобуржуазної інтелігенції, а велике землевласництво, «не зважаючи на свої феодальні маніри та расову гордість, у процесі розвитку сучасного суспільства цілком збуржуазіло».

І ми побачимо, як Бальзак, увійшовши в ролю власника маєтку графині Ганської, не мріє про старосвітську патріархальність, а з ентузіазмом пише паризьким приятелям про вигоди торгівлі українським дубом, що його чимало у Верхівні! Діалектика ідеологічного розвитку Бальзака зумовлена діалектикою розвитку буржуазного демократизму, що від його, хоч і не лівих позицій, починає свій творчий шлях Бальзак.

«Вісімнадцяте брюмера Луі Бонапарта» К. Маркса дає ключ до розуміння цього процесу.

Ми мусіли трохи забігти вперед, щоб на тлі загальної покищо схеми ідеологічно-творчих прямувань Бальзакових, користуючись нею, як Аріадниною ниткою, не заблудитися в лабіринті «Людської комедії».

«Шуани», як уже зазначено, були вступом до неї. Тут саме розгорталися останні сторінки революції 1789 р., що з нею пов'язує Бальзак біографії таких основних своїх персонажів, як старий Горіо, скнара Гранде, «ідеальний» комерсант Цезар Біротто́, провінціальний друкар Сешар-батько й чимало інших. Отже довільно буде спинитися на цім творі, як і на «Історії тринадцятьох» та «Графині де-Ланже», що їх обминається в усіх вищезгаданих статтях про Бальзака, через традиційну тенденцію вивчати виключно «генеральні» твори, а втім ці шедеври, їх спрямованість стають ясніші від обізнання з так званими «другорядними», де соціальна тенденція Бальзакової творчості визначається часом виразніше.

III

Жанр історичного роману посідає напередодні Липневої революції значне місце у французькій літературі, виконуючи певну соціально-політичну функцію, пов'язуючи історію з сучасністю, класову боротьбу в минулому з її сучасним етапом, коли реставровані феодали прагнуть повернути назад колесо буржуазної революції. Ідеолог аристократії А. де-Віньї виступає проти революції в романі «Стелло» (Stello), де Робесп'єра й Сен-Жюста подано, як моральних потвор. У романі «Сен-Марс» автор поетизує ватажка феодального дворянства доби Луі XIII, коли «абсолютизм» провадить боротьбу проти «сеньйорів», орієнтуючись на висхідну буржуазію — «третій стан». Героїзоване минуле феодального дворянства має бути за гасло його нащадкам у змаганні з сучасною буржуазією, що виступає проти «крайнощів» революції 1789 р., проти якобінства, але не хоче поступитися й своїми завоюваннями. Звідси культ Наполеона, як чинника «прогресу». Дуже влучно це сформулював Беранже, сказавши: «Франція потребувала міцної влади, що рятувала б її від якобінців і від Бурбонів, — від непевності й анархії». Образ Наполеона набуває такого освітлення й у «Шуанах», де подається епізод з історії контрреволюційного повстання у Бретані за часів Директорії. Сюжетна схема роману базується на змаганні республіканського загону на чолі із старим вояком Гюло і темною селянською масою — «шуанами» на чолі з аристократом-емігрантом Монтораном.

Історичний мотив сплітається з трафаретно-любовним — коханням Монторана й пані де-Вермей, таємного агента республіканської поліції, аристократки походженням. Тему роману обрано, очевидно, не випадково, вона співзвучна політичному моментові. Це ж ті 1828–9 роки, коли уряд Шарля X стає на шлях відвертої реакції, коли реставровані маркізи Монторани даремно намагаються спинити колесо історичного процесу, прискорюючи неминучу буржуазно-демократичну революцію. На чиїм же боці політичні симпатії автора роману? Бальзак уникає в цім романі персональних міркувань щодо історичних подій, а проте його образи досить красномовні. Ніякою мірою він не поетизує шуанів, не вихваляє їх, як це робить щодо Вандеї ранній В. Гюго.

Бальзак пише про «шуанерію», як «грабіжництво, розбій», про «ганебний» її характер. Витонченого маркіза Монторана подано не в гостро-ворожому освітленні, навіть у поблажливому, але цьому «героєві» протиставлено справжнього героя — республіканця Гюло, до якого автор ставиться з глибокою пошаною. На бойовищі, поруч із маркізом, він «репрезентує ту енергійну республіку, за яку бився». І це ж старому Гюло доручає, конаючи, маркіз де-Монторан повідомити про свою смерть молодшого брата-емігранта, написати від його імени, щоб юнак «не підіймав зброї проти Франції, але й не залишав ніколи королівської служби». Маркіз відчуває безнадійність дальшої боротьби проти Франції Гюло, алеж він «лицар» королівський… А погляди Гюло звертаються вже вбік Наполеона, як «генія – оборонця» республіки.

Ідеологічно, гадаємо, Бальзак наближається в цім романі до помірковано-ліберальної бонапартистської буржуазії. В усякому разі, це не апологія роялізму. Бальзак має побачити цю буржуазію на троні в особі «короля-міщанина» Луі Філіппа, і тоді видовище того багна, що про нього писатимуть Барб'ю, Беранже й сам Бальзак, зумовить поетизацію абсолютної влади, як єдиної, мовляв, запоруки соціальної рівноваги. А факти зростання революційного пролетарського руху за 40-х років наблизять Бальзака до цієї самої ж огидної йому буржуазії, до єдиної «партії ладу», тим більше, що вже на початку 30-х років він ясно уявляє собі історичну рокованість феодальної аристократії.

З 1830 р., як сказали ми, кінчається мансардний період життя Бальзака. Відтепер кожен його роман — літературна сенсація, а романи з'являються щороку і навіть не один, бо «темпи» Бальзакові справді шалені. Адже така динаміка доби буржуазного будівництва, та й час уже здійснити мрії про збагачення! «Коли є змога писати, я пишу свої романи, а якщо не роблю цього, тоді обмірковую їх. Я ніколи не відпочиваю», — пише Бальзак у листі до матері 1832 р. Він живе в світі нових думок і нових ідей, творчих планів, зазначаючи: «вони скупчуються в моїй голові, киплять та клекочуть так, що я часом просто божеволію». Комерційні проекти, як от спроба вдосконалити друкарський шрифт, дешеве однотомне видання Лафонтенових та Мольєрових творів, — дають, кінець-кінцем, 90 000 франків заборгованості. Сума чимала, і Бальзак до кінця свого життя перманентно ліквідує свої борги, і перманентно вони відроджуються, бо чимало грошей також іде на придбання картин, старовинних речей, до яких колекціонер людей і людських образів не був байдужий. Отож чи дивно, що він пише оповідання «Стара дівчина» протягом трьох ночей, а «Прокляту дитину» протягом кількох лише годин «моральних та фізичних страждань».

Це рантьє Флобер, ювелір слова й образу, може писати «Мадам Боварі» протягом п'ятьох років. Дія в готелі забере, на його думку, три місяці. В одному з своїх листів Флобер зазначає, що за тиждень написав п'ять сторінок і хоче знайти тепер «чотири чи п'ять фраз, що їх шукає він уже протягом місяця». Невпинно й гарячково працює Бальзак. Флобер поринає з Еммою Боварі в її романтичні мрії, живе в Карфагені («Саламбо»), за доби раннього христіанства («Св. Антоній»), глузує з чудернацького захоплення наукою своїх диваків Бювара й Пекюше, і тільки один раз опинився він у своїй творчості в Парижі, щоб показати його очами мрійливого епігона романтики, безвільного, пасивного Фредеріка Моро.

Бальзак має охопити в своїх романах увесь Париж, усі його соціальні поверхи, всю Францію. Величезне коло «Людської комедії», як назве 1842 р. Бальзак свої романи, поділено на шість головних секторів: 1) Сцени приватного життя, 2) Сцени паризького життя, 3) Сцени провінціального життя, 4) Сцени політичного життя, 5) Сцени військового життя, 6) Сцени селянського життя. Всі ці «сцени», всі ці десятки, сотні образів пов'язані з добою Реставрації і Липневої монархії, але слід зауважити, що першу подає й аналізує Бальзак у світлі своїх спостережень над другою, що є, за Ф. Енгельсом, констатування «непоправного розкладу вищого суспільства», улюблених його аристократів. Детально й чітко висвітлює цей процес Бальзак у двох романах, що їх завжди обминають, як «другорядні», — в «Історії тринадцятьох», «Золотоокій дівчині», «Графині де-Ланже», — але саме тут ключ до розуміння діалектики ідеологічного розвитку Бальзака, до соціології його «першорядних» романів. Для нас ці романи цікаві тому, що в них Бальзак подає характеристику всіх класів, усієї структури суспільства, його «поверхів», як він висловлюється.

Загальну характеристику переможної великої буржуазії Бальзак подав у «Шагреновій шкірі» устами літератора Люсто. Уряд, зазначає він, «тобто банківська та адвокатська аристократія, що репрезентує тепер свою батьківщину, як колись попи монархію, відчув потребу дурити добрий французький народ новими словечками й старими ідеями».

Старі ідеї — це якнайбільше грошей, якнайбільше визиску, це, як писав Барб'ю, змагання всіх гендлярських зграй, «щоб дрантя і собі ввірвать шматок кривавий, від влади знищеної вкрай»^[14]. 1846 року, в романі «Кузина Бетта» Бальзак скаже ще виразніше вустами комерсанта й громадського діяча Кревеля: «Ви помиляєтесь, любий янголе, коли думаєте, що керує в нас король Луі-Філіпп, а він не помиляється. Він знаю, як і всі ми, що над Хартією (конституцію — С. Р.) є свята, шановна, поважна, ласкава, чарівна, шляхетна, молода і всемогутня монета — сто су».

Чи не збігається ця в'їдлива характеристика переможних «гендлярів» з тою блискучою Марксовою характеристикою, яку бачимо в «Класовій боротьбі у Франції 1848–1850 рр.»? «Липнева монархія, читаємо, була не що інше, як акційна спілка для експлуатації національного багатства, її дивіденти розподіляли між міністрами, палатами 240 000 виборців та їхніми прибічниками. Луі-Філіпп був за директора цієї спілки»^[15]. Париж, скаже Бальзак у передмові до «Людської комедії», це — «базар, де все продається, все купується, все розцінено». Яка ж його структура? «Бельетаж» — це Сен-Жерменське передмістя, титулована аристократія. Бальзак захоплюється її витонченими представницями, герцогинями де-Босеан, графинями де-Ланже, алеж з якою історичною свідомістю підходить він до всього класу в цілому в «півполітичній», за його висловом, сторінці «Історії тринадцятьох»! Герой цього роману — таємничий Феррагюс, голова конспиративного товариства, що складається з 13-тьох багатих людей. «Прихильники релігії насолоди й егоїзму», вони допомагають одне одному в усіх своїх темних політичних, фінансових і любовних справах. Романтики охоче малювали образ «шляхетного розбійника». Тепер Шіллерового Карла Моора, Байронового Конрада («Корсар») заступають Феррагюси, Вотрени, Гобсеки. Перший — аристократ, другий — «король каторги», всемогутній злочинець, третій — всевладний лихвар паризький, що мав колись «зв'язки з Віктором Г'юзом і багатьма славетними корсарами». Всі вони — корсари капіталу, цинічні хижаки, а втім усі філософи й навіть, як Вотрен, своєрідні «поети». У спадщину від романтичних корсарів дістали вони таємниче минуле почуття глибокої зневаги до сучасного суспільства. «Мій погляд подібний до божого, я читаю в серцях», гордо зазначає Гобсек. Ніщо від нього не сховане, бо «нічого не відмовляють тому, хто зв'язує й розв'язує мотузки торби з грішми». Він досить багатий, щоб купити сумління тих, що «рухають міністрами, починаючи від канцелярських писарів і кінчаючи їхніми коханками». Гобсек, зазначає сам Бальзак, — це «фантастичний образ, в якому втілилася влада золота». Так, це фантастика «бурі й натиску капіталізму», фантастика, що втілює в собі Бальзакову огиду до культу золота й воднораз почуття якоїсь розгубленості перед очевидною його міццю, перед могутністю, навіть захоплення безсоромністю хижацтва. Що ж являє собою поруч із королями банків, біржі й лихварських зграй Сен-Жерменська аристократія? Вона нічого не навчилася, нічого не забула під час еміграції. 1815 р. вона «виявила жадобу», кинувшись на владу, як і буржуазія 1830 р. Стало ясно, пише Бальзак, що «реставрована аристократія, організуючи владу й бюджет у своїх інтересах, смертельно занедужала». Аристократія, гадає Бальзак, могла бути на чолі «середнього стану», алеж нікчемні її проводирі «зневажали науки й мистецтва», зігнорували социальний рух. Висміюючи міністрів буржуазного походження, вона не спромоглася «дати дворян, гідних бути міністрами». Посилаючись на розумну англійську аристократію, Бальзак констатує політичну короткозорість французької. Допустивши до своїх лав буржуазію, вона привернула б до себе «діяльних і талановитих людей, чиє честолюбство підкопувало її владу, але вона воліла краще боротися проти них, не маючи зброї». Як бачимо, письменник не має сумніву в історичнім банкрутстві феодальної аристократії. Він радить їй, як і в «Шуанах», піти на компроміс, алеж це запізніла порада. Нова фінансова аристократія міцно посіла Бурбонський трон, і хоч герцогині де-Босеан презирливо дивляться на «салони» банкірів Нусінгенів, а втім ми побачимо в «Горіо», як дружина Нусінгена, дочка зруйнованого вермішельника Горіо, знайде стежку до аристократичних «салонів» за допомогою збіднілого дворянина Растіньяка, зацікавленого і в багатій коханці, і в аристократичних протекціях. А друга дочка Горіо, графиня де Ресто, щоб сплатити борги свого коханця, вимолює в Гобсека гроші під діаманти, бо культ золота тріумфує над усіма шляхетними «традиціями». Тут, каже Гобсек, показуючи на голу й холодну свою кімнату, «тут найгордовитіший купець, найчванькуватіша красуня, найгордіший військовий — усі благають із слізьми на очах від люті й горя».

Тепер подивімося на інші соціальні «поверхи» в Бальзаковому освітленні. Дуже характеристичне те, що картина їх є вступ до суто романтичної історії кохання в стилі «несамовитої школи» — «Золотоокої дівчини». Перший поверх це пролетаріат. Бальзак 1833 року відчуває до нього типову на той час для буржуазної інтелігенції «симпатію». Франція вступає в період інтенсивної індустріалізації, а робітничий рух, Ліонські повстання свідчать про те, що визискувані «Вулканови сини», як називає робітників Бальзак, стають на шлях свідомої, організованої класової боротьби. Жорж Санд патетично пише 1840 р.: «Народ — це велетень у колисці. У могутніх своїх грудях він починає почувати, що життя виходить за межі старих своїх берегів. І він підіймається, стає край безодні в своїх непевних перших кроках. Хто впаде в цю безодню — він чи ми?»^[16]

Ті самі образи титана й безодні бачимо в памфлеті бонапартистського літератора Корменена «Питання майбутнього» (1837 р.). Куди простує пролетаріат, сторукий велетень Бріарей, що вчинить він, коли вибухне гроза його гніву, — запитує Корменен, додаючи — «місце велетневі, королі й уряди, буржуа й аристократи!» А Беранже в поезії «Бонді» (1835), стьобаючи бичем своєї сатири «гендлярів», пише: «Індустрія мільйонними руками готує нам майбутній кращий світ».

Що впадає в око Бальзакові, як спостережникові «першого поверху» суспільства, тобто його підвалин? Експлуатація, злиденне життя, шукання забуття в пияцтві, механізація людини. Ці люди, «народжені, безумовно, для того, щоб бути прекрасними», під владою «молота, різака, пряльної машини дуже швидко вулканізуються». Римський бог ковальства Вулкан є емблема цього «бридкого й сильного племені». Раз на століття, гадає оптимістично Бальзак, воно буває страшне, спалахнувши, як порох, «підготовлене до революційної пожежі горілкою». Якби не шинки, пише Бальзак, «уряди скидали б кожного вівторка». Отже горілка, за Бальзаком, підбурює на революцію пролетарів, але вона ж і відвертає від неї. «Соціологія», як бачимо, надто неглибока, але типова для періоду формування соціології промислової буржуазії. Трохи пізніше Огюст Конт скаже, що «народ не цікавиться політикою» й надалі «мусить байдуже ставитися до непосереднього посідання політичної влади». Щоправда, сумно зауважує О. Конт, «забобони, властиві переходовій або революційній добі, повинні були мати певний успіх серед наших пролетарів». Право на «нормальне виховання» й на «нормальну працю», тобто внормований визиск — ось, за Контом, «справжня соціальна програма пролетарів». Хай народ покладається на демократизм філософів-позитивістів, — така суть III розділу «Слово про позитивну філософію»^[17], що його заголовок — «Умови тріумфу позитивної школи (Спілка пролетарів і філософів)». Філософи стоятимуть на варті прогресу, а «для нової філософії лад є основна умова прогресу і навпаки — прогрес є доконечна мета ладу». Це апологія того ладу, що про нього після червневих днів 1848 р. К. Маркс писав: «Лад! — це було бойове гасло Гізо. Лад! — кричав гізовець Себастіані, коли Варшава стала російською! Лад! — кричить Кавеньяк, ця брутальна луна французьких Національних Зборів та республіканської буржуазії. Лад! — гуркотить його картеч, шматуючи тіло пролетаріатові»^[18]. Отак практично здійснювалася Контова «спілка пролетарів і філософів»… На початку 30-х років можна було ще кокетувати з «народом», з утопічним соціалізмом, співчувати Вулканові, хоч його революційні рухи вже починають, як бачимо, непокоїти буржуазну громадську думку. Бальзака непокоїть ця «стихія», і в оповіданні «Опіка» він подає образ філантропа-судді Попіно, що роздає свої гроші біднякам, алеж в очах деяких із них спостерігає Бальзак зловісні вогники. Філантропія, горілка й… «позитивізм» — ось у чім буржуазна думка вбачає порятунок від стихії, від «руїнницький теорій, скерованих проти власності» (О. Конт).

Бальзак, критикуючи фінансово-промислову буржуазію з політичних позицій легітимізму, соціально поділяє з нею її позитивну релігію «ладу». Характеризуючи події 1848–1849 рр. у Франції, К. Маркс зазначає — «але ця буржуазна маса була роялістична. Одна її частина — великі землевласники — панували під час Реставрації і були тому легітимістами. Друга частина — фінансова аристократія та великі промисловці — панували за липневої монархії і тому були орлеаністами», але «вже червневе повстання об'єднало їх у «партію ладу». У буржуазній республіці, «що їй ім'я було не Бурбони й не Орлеани, а капітал, вони знайшли таку державну форму, за якої могли панувати спільно»^[19]. В цих Марксових словах блискуче виявлено гадану розбіжність політичних ідеалів великої буржуазії та великих землевласників і їхні спільні соціальні інтереси в боротьбі проти революційного соціалізму, — «логіку демократії», як скаже Бальзак у «Селянах», романі, присвяченому темі «самогубства власності», обороні великого землевласництва.

Отже не дивно, що легітиміст Бальзак і критикує гостро буржуазні поверхи з боку викриття хижацтва їх мешканців і воднораз наближається до них, виступаючи, як і О. Конт, проти «руїнницьких» теорій, що загрожують «ладові». А в характері самої критики відчувається, на нашу думку, дрібнобуржуазна природа того письменника, що чимало років попрацював у мізерній мансарді, зазнав усіх солодощів «вільної конкуренції». Не забудьмо, що улюблений позитивний герой Бальзаків — це дрібнобуржуазний інтелігент Біаншон, славетний лікар, що став таким ціною тяжких років студентського бідування, як і його славетний професор Дюплен, якого врятував від голодної смерті й оточив батьківським піклуванням бідняк, розносник городини. Проте які бліді всі ці «позитивні» образи Бальзака поруч з його корсарами капіталу! Це Діккенсові судилося стати їх сантиментальним співцем, а не Бальзакові.

В якому освітленні подаються в «Золотоокій дівчині» інші соціальні «поверхи»? В соціально-моралізаторському? Бальзака дивує, приголомшує, обурює гонитва всіх шарів буржуазії за золотом, гарячкова масова спекуляція, що виснажує людину, руйнує її фізичне й моральне здоров'я. Буржуа встигає все зробити й усе перетворити на гроші — «і газету, і контору, і оперу, і національну гвардію, і дружину, і бога». Ось середня й дрібна буржуазія — торговці, клерки, нотарі, всі ті, — «що збирають продукцію пролетаря, напаковують діжки південною садовиною, океанською рибою, вином». Усі підвладні тут «світовому владареві, що його ім'я золото», кожен намагається «дотягтися до великої буржуазії», зазначає Бальзак, «син багатого крамаря стає нотарем, син торговця паливом — членом судової корпорації», а стимул усього цього — «висхідний рух капіталу». Висхідний рух капіталу — ось історично вірна формула, що її пощастило знайти Бальзакові вже на початку цього процесу, формула, що охоплює ввесь зміст «Людської комедії».

Геніально вловив Бальзак і суть капіталістичного суспільства — той закон конкуренції, що його пізніше блискуче сформулює Ф. Енгельс. Характеризуючи артистичний світ, Бальзак пише: «Конкуренція, змагання, наклеп убивають хист. Одні в розпачі поринають у безодню пороку, інші вмирають молоді ще, надто передчасно поклавшись на своє майбутнє». Свою характеристику «поверхів» Парижу Бальзак кінчає знаменними символічними образами, що яскраво доводять визнання «висхідного руху» капіталу з боку автора «Людської комедії». Париж — це «голова земної кулі, мозок, що мало не лусне від натиску геніальності й веде вперед людську цивілізацію». Париж — це корабель. Він має «брондзову щоглу з образом Наполеона в ролі дозорця». Корабель цей «борознить моря науки, волає голосами своїх учених і митців до світу: «Вперед! За мною!»

Отже капіталістичний Париж, за Бальзаком, і «пекло», і разом із тим — величний корабель, що веде перед у цілім світі. «Ми дійшли до третього кола цього пекла, що, може бути, матиме колись свого Данте» — пише Бальзак. Не колись, бо цим Данте був сам Бальзак. 1848 р., у передмові до «Бідних родичів», присвячуючи їх італійському принцові Теанському, Бальзак писав: «Ви дали зрозуміти мені чудове рештовання ідей, що на них найбільший італійський поет побудував свою поему — єдину, яку новітній час може протиставити Гомеровій поемі».

З літературної скромності Бальзак забуває назвати ще один твір — свою «Людську комедію». Тільки ж ця «Комедія» XIX ст. побудована не на містичній концепції, а на «позитивізмі», на «реалізмі», як світогляді й творчому методі. Елементи суто зовнішньої, в суті, містики в таких романах, як «Серафіта», «Беатріса» й деяких оповіданнях — це не основне, це певні відгуки дворянського романтизму, дворянської занепадної метафізики, що за 20–30 років змагається ще з буржуазним матеріалізмом, зазнає рішучого вдару в «позитивній філософії» і в досягненнях експериментальної науки. Релігія і її носії в романах 40-х рр., як визнає це сам Бальзак, відіграють ролю того політичного знаряддя, що ним орудують «розумні» люди, дбаючи про «лад», про боротьбу з «руїнницькими теоріями». Пригляньмося до «ідеального» сільського кюре в романі тієї ж назви. Він знає трагічну таємницю дідички, що мала коханця селянина^[20]. Забивши одного старого чоловіка, він потрапляє на гільйотину, не викриваючи ім'я своєї коханки, хоч це могло його врятувати. Як же лікує кюре Бонне душевну недугу пані Граслен? Він змушує її взятися до раціоналізації свого господарства, до амеліорації маєтку… І поруч з культуртрегером-кюре стоїть молодий інженер Жерар, справжній ентузіаст своєї професії. Як Фауст другої частини поеми Гете, він робить неплідний грунт родючим, сприяє розвиткові селянського добробуту. Психологічний, інтимний роман перетворюється на справжню поему на честь технічної культури. З захопленням, орудуючи цифровим матеріалом, подає Бальзак картину будування бетонної греблі, а в листі Жераровім до одної з дійових осіб Бальзак палко виступає проти консервативної системи освіти, проти бюрократизму, традиції, що не дають змоги молодим технічним силам виявити свій хист, своє знання, свою творчу енергію. Жерар не тільки талановитий інженер, він і соціолог, учень самого Бальзака. Міркуючи над питанням про недоліки соціального ладу, він навіть хотів «приєднатися до сенсімоністів», алеж його врятовує від цього легітиміст Бальзак.

IV

Загальна соціологічна концепція «Людської комедії», ідеологічна її спрямованість, її структура, зумовлені «висхідним рухом» капіталізму й відповідно до цього неминучим загостренням класової боротьби, — ці питання, здається, з'ясовано. Якщо це так, то нема потреби характеризувати окремі твори, окремі образи. Спинімося лише на тих, що є типові для тематики й галереї, образів «Людської комедії», для Бальзакового «реалізму», як творчому методу.

В «Ежені Гранде» (1833), підготовлюючи читача до драматичної сцени сутички між скнарою Гранде та його дочкою, Бальзак зазначає «має розпочатися драма, міщанська драма, без крові, без кинджала й отрути, а втім страшніша за всі криваві епізоди драматичної історії славетних Атрідів». Саме такі міщанські й міщансько-аристократичні драми з «Горіо» (1834), «Бідні родичі» («Кузина Бетта», «Кузен Понс», 1846–1847), «Полковник Шабер» (1832), «Пропащі мрії» (1837–1839), «Тридцятилітня жінка» (1831) й чимало інших Бальзакових романів та оповідань. А проте, як уже сказано, Бальзак зазнав і помітного впливу романтичної школи з її тяжінням до «крові, кинджала й отрути». Поруч буденних постатей паризьких буржуа у «Горіо» й «Пропащих мріях» контрастово окреслюються могутня постать «короля каторги» Вотрена. Поруч великосвітського фата дю-Трай фігурує демонічний лихвар Гобсек, колишній корсар, що його зморшки на чолі «берегли таємниці страшних пригод, несподіваних випадків, романічних невдач». У Парижі 1829 р. студент Рафаель, нагадуючи Гофманових романтиків, опиняється в таємничого антиквара, мага й філософа, і сам Бальзак зазначає: «Це видіння було в Парижі, на набережній Вольтера, в XIX віці, в такому то місті й такого то часу, коли магія повинна бути неможливою». Алеж у розвитку подій роману «магія», казковий талісман, що задовольняє всі бажання Рафаелеві, — це тількі символічне втілення тези роману — «хотіти — спалює нас, а могти — нас зруйновує».

В одному з пізніших романів, «Кузині Бетті», в міщанську брудну драму кохання розпусної пані Марнеф до трьох «героїв», — дегенеративного барона Гюло, цинічного буржуа Кревеля й легкодумного скульптора Стейнбока, — вдирається суто романтичний мотив, пов'язаний навіть із «отрутою», що з неї кепкує Бальзак в «Ежені Гранде». Загадковий бразілійський мільйонер-авантурник, барон Монтес де-Монтенос, отруює пані Марнеф, свою колишню коханку. Отрута спричиняється до жахливої хвороби, що проти неї безсилі паризькі лікарі.

Бальзак, звичайно, не міг у 30–40 рр. уникнути впливу романтизму, віддаючи йому данину й щодо улюбленої теми німецьких романтиків «мистецтво й життя». В «Невідомому шедеврі», в стилі Гофманових новел про митців, знайомить нас Бальзак з переживаннями художника XVII ст. Фрейнгофера. Величезні й нездійсненні творчі проекти доводять його до знищення своїх картин. «Луі Ламбер» (1832) наближає Бальзака до так званого «суб'єктивного роману», романтичних біографій та автобіографій у стилі Шатобріанового «Рене», «Адольфа» Бенжамена Констана, і цю ж тему контрасту між мріями та буденною дійсністю Бальзак подає в реалістичнім аспекті в «Пропащих мріях», хоча й тут, на тлі літературного, богемного й комерційного Парижу, на тлі провінціальної драми винахідника-друкаря Давіда Сешара, жертви досвідчених хижаків-конкурентів, — з'являється знову таємнича постать Вотрена, цим разом у вигляді еспанського патера. Це він урятовує від самогубства невдалого «генія», поета й журналіста Люсьєна Шардона, це він уводить його до аристократичних салонів, протегує йому, сприяє його «кар'єрі».

Цікаво, між іншим, відзначити, що бунтарський своєю суттю образ Вотрена, своєрідного пропагатора (в люмпенпролетарському трактуванні) гасла «експропріація експропріаторів», Вотрена, що немилосердно викриває в «Горіо» ввесь бруд і сморід капіталістичного суспільства, — в останньому своєму втіленні^[21] перетворюється на образ «покутника-злочинця». Це ж він був за Віргілія в Бальзаковім «Пеклі». Він, як Віргілій «Божественної комедії» Данте демонстрував і пояснював Растіньякові, Шардонові, читачам, — картини паризького «пекла». І цей цинічий, сміливий «гід» «Людської комедії» 1847 р., напередодні Лютневої революції, перетворюється на агента карного розшуку! Після смерті Люсьєна Шардона, він починає «вірити в бога», пропонує свої послуги юстиції, хоче бути «одним з елементів ладу й попередження злочинств». Ми вже бачили, як зростання революційного робітничого руху, загострення класової боротьби спричиняється до створення «партії ладу». На цю ж платформу скеровує Бальзак і свого Вотрена. Слід відзначити, що в «Останньому Вотреновім втіленні» Бальзак подає реалістичні образи представників паризького «дна», злочинного люду, відтворюючи їхню специфічну мову — злодійське «арго», що до Бальзака певною мірою зробив В. Гюго в «Останньому дні засудженого», а після Бальзака — Ежен Сю в «Таємницях Парижу». Інтерес французьких письменників 40-х років до люмпенпролетаріату не випадковий. В міру розвитку промисловості, періодичних промислових криз, певна частина експлуатованого робітництва стає на шлях пауперизації, з лав «резервної армії» потрапляє до лав люмпенпролетарських. Ще 1831 р. по Ліонському повстанні, керівна буржуазна газета, закликаючи врятувати суспільство від нових «варварів», не могла не констатувати: «Кожний фабрикант живе на своїй фабриці, як колоніальні плантатори серед своїх рабів, і Ліонське повстання — своєрідний заколот на Сан-Домінго». Проблему пауперизації робітництва широко ставить утопічний соціалізм, до неї підходять і Бальзак, і Жорж Санд, і Діккенс у Англії, як представники різних соціально-політичних поглядів і проектів запобігти цьому лихові, а проте об'єднаних суттю своїх прагнень — замирити капіталізм і працю.

Віддаючи данину романтизмові, Бальзак стає на шлях наукового «позитивізму», на шлях не «інтуїтивного» сприйняття життя, не романтичного прозирання його таємниць, а документального наукового його вивчення, бувши з цього боку, як зазначає Е. Золя, попередником «натуралістів» 80–90 рр. XIX ст. Року 1831, у «Шагреновій шкірі», він зіставляє Байрона й славетного геолога Кюв'є. «Чи Кюв'є не найбільший поет нашого віку?» — запитує Бальзак: — «Байрон зробив словами деякий моральний струс, але наш безсмертний натураліст відновив цілі світи з побілілих кісток». Кюв'є — «досліджує шматочок гіпсу, помічає на ньому відбиток і кричить: «Дивіться!» І раптом мармур стає твариною, смерть — життям, розгортається цілий світ». 3а методом Кюв'є хоче підійти до «шматочків» життя Бальзак, щоб відтворити «цілий світ». Не тільки обмежений, вузький аналіз, але й широкий синтез — такий є ідеал, за Бальзаком, творчого методу. Адже в 30–40-х роках буржуазія ще сповнена великого фаустівського оптимізму, вона вивчає соціальні факти з тим, щоб упевнено керувати цими фактами, вона створює класову теорію прогресу, політичну суть якої, бачили ми, не приховує Контова соціологія.

Крім Кюв'є, другий великий натураліст надихає Бальзака, це — Сент-Іллер. Сент-Іллер проголосив право описової, спеціальної анатомії на філосовські узагальнення, на певні висновки, на дослідження законів еволюції в природі. Це — традиція французьких буржуазних матеріалістів XVIII в., Гольбаха, Гельвеція, Дідро, а ближчу літературну традицію «Комедії» Бальзака, зокрема його образів «завойовників» Парижу, треба шукати в «Небожеві Рамо» Дідро, творі, що його високо цінив К. Маркс. Дідро вперше створив образ дрібнобуржуазного інтелігента, талановитого невдачника Рамо, його устами подавши чітку характеристику «поверхів» паризького суспільства. Невблаганний «закон конкуренції», релігія золота — до цієї теми перший підійшов Дідро, і гіркі, в'їдливі монологи Рамо вже віщують народження Бальзакового Вотрена.

О. Конт зазначав, що нова філософія, «позитивізм», намагатиметься виявити як у реальному, так і духовному житті «зв'язок кожного з усіма». Те саме завдання ставить собі Бальзак у «Людській комедії». Соціологічно-натуралістична концепція «Людської комедії», як єдиного цілого, оформлюється лише 1842 р. (коли з'являється й синтетична назва всіх написаних і майбутніх романів), алеж до неї Бальзак починає наближатися вже на початку 30-х років, у своїх «етюдах звичаїв», у «сценах», як називає він свої соціальні романи. У передмові до «Людської комедії», посилаючись на Сент-Іллера, він плекає намір простежити розвиток людини, як певної біологічної одиниці в умовах її соціального існування, впливу на неї соціального середовища. Пізніше Золя відзначав невиразність, навіть хаотичність наукових міркувань і тверджень Бальзака у цій його передмові, а втім констатував, що Бальзак перший виявив у «Людській комедії» — «вплив соціального оточення на суспільну одиницю, застосував до роману методу спостереження й експериментальних досліджень»^[22].

Завдання простежити «зв'язок кожного з усіма» зумовлює й своєрідний, єдиний в світовій літературі концентричний метод розгортання образів. Основні, а часом і другорядні Бальзакові персонажі або фігурують у низці романів, або про них згадується, як сучасників дійових осіб даного роману. До цих образів належать Горіо, Люсьєн Шардон, Гобсек, Тайфер, Нусінген, Біаншон і чимало героінь Бальзакових. Отже кожен роман — це нібито одна з клітин складного організму, і, щоб вивчити його, маємо обізнатися з усіма цими клітинами. Звичайно, і кожен окремий роман являє собою певну художню одиницю, і можна читати «Горіо», не читавши «Гобсека», а проте перший твір поглиблює, доповнює другий і навпаки.

Подолавши певні, так мовити б, технічні труднощі, читач нагороджує себе тим, що починає відчувати себе сучасником живих людей Бальзакового світу, знайомиться не з мертвими академічними картинами, а з справжніми «сценами», сповненими динаміки доби «бурі й натиску» капіталізму, що вже таїть у собі зарідки майбутнього свого загнивання. Оскільки типові й живі Бальзакові образи свідчить одна фраза Маркса в його історичнім шедеврі «Вісімнадцяте брюмера Луі Бонапарта», де він зазначає, що можна уявити собі ту суспільну верству, що Верон-Кревель «є її провідник моралі»^[23]. Кревель — одна заголовних дійових осіб «Кузини Бетти», типовий буржуа, ділок, спекулянт, розпусник і лицемір, а Верон — власник газети «Constitutionel», що його має за зразок Кревель.

Людина в Бальзакових романах не відокремлюється від матеріального, речового оточення, світ не становить для неї, як для німецьких романтиків, лише проекції нашого «я». Бальзакова людина творить речі, прагне до них і зазнає їх впливу. Люди й речі цікавлять Бальзака не як щось незалежне від суспільних відносин, а як чинник їх. Бальзак шукає економічного й політичного коріння акції своїх героїв, їхніх пристрастів, жадань, їхніх тріумфів, їхніх банкрутств. Бальзак, спостерігаючи соціальну машину, за його висловом, спостерігає її в русі, і це — «загрозливий рух». У чім саме полягає ця загроза, на думку Бальзака, ми вже з'ясували. Але, щоб вивчити «рух», причини його перебоїв, запобігти їм — треба передусім грунтовно вивчити кожен гвинтик, кожну деталь цієї машини. І Бальзак це робить. Він подає детальний опис місцевості, де відбувається дія роману, того її району, де пробувають дійові особи, тих будинків, з якими пов'язується дія, подає деталізовані зовнішні портрети їх мешканців. Ми довідаємось, що скнара-винороб Гранде був п'яти футів зросту, що в нього були «мідні застібки на черевиках», а старий Сешар («Пропащі мрії») має «різнобарвні бавовняни шкарпетки та черевики з срібними застібками». А проте Бальзак не забуває ніколи відзначити в сміливому порівнянні або метафорі якунебудь найхарактернішу рису, найтиповішу прикмету тієї чи тієї постаті. Гранде має «неситий позір василіска». Голос панни Мішоно, одної з пансіонерок панії Воке («Горіо»), «нагадував крик коника, що зима застукала його в кущах». Квола, меланхолійна Вікторіна Тайфер, друга пансіонерка, нагадує «кущ з пожовклим листям, допіру пересаджений у невідповідний грунт».

Біографію своїх героїв Бальзак подає не лише в аспекті їхнього попереднього життя, але й пов'язує її з соціальною біографію батьків, предків і з характеристикою тієї класової групи, до якої вони належать, здебільшого виходячи з подій революції 1789 р., що так чи так зумовила долю його «завойовників» Парижу в період 20–40 років. Докладно оповідає Бальзак про їхні проекти, спекуляції, фінансові кризи, судові процеси. У «Пропащих мріях» маємо цілу лекцію про історію паперу, що її читає коханній дівчині Давід Сешар під час побачення. В тім самім романі, як і в «Цезарі Біротто́», історії банкрутства доброчесного патріархального комерсанта, зруйнованого хижацтвом фінансових королів, у «Селянах», — історії «самогубства великого землевласництва» — маєтку графа Монкорне, вороже ставлення до якого з боку селян використовує місцева фінансова й урядовницька буржуазія, в низці інших романів — подибуємо аналіз складних фінансових і комерційних операцій, боргові рахунки героїв, тонкощі «векселезнавства» тощо. Драми кохання пов'язуються з грошовими питаннями. Старий Горіо, щоб допомогти своїм дочкам (графині й дружині банкіровій) в їхніх любовних пригодах, які потребують грошей, — злидарює в пансіоні пані Воке, продає останні цінні речі — срібні ложки. Люсьєн Шардон, щоб поховати свою молоду коханку Кораллі, акторку театру «вар'єте», зруйновану через інтриги й продажність преси, пише біля її труни соромицькі куплети для кафешантану. Ежені Гранде офірує всі свої нечисельні гроші, подарунки батька-скнари, легковажному кузенові, затаївши глибоке до нього кохання й зазнавши цинічної невдячності. Старого музиканта Понса, власника цінної колекції картин — плід суворої життьової економії — обкрадає його служниця, удаючи віддану йому, добросерду людину. Дружина полковника Шабера, якого вважають за вбитого і який несподівано заявляється в Парижі, ладна розпочати проти нього судовий процес, як проти самозванця, бо цінить своє нове соціальне становище і чоловікову спадщину. Пані Марнеф («Кузина Бетта») з дозволу свого чоловіка, дрібного урядовця, стає коханкою старого розпусного барона Гюло, і за це чоловік дістає вищу посаду та орден. У той самий час, коли Гюло вичерпує всі свої фінансові ресурси, зруйнувавши свою родину, пані Марнеф стає коханкою багатого буржуа Кревеля, приятеля Гюло, й обидва, кінець-кінцем, миряться з цим «подвійним коханням», не знаючи, що мають ще двох конкурентів.

У Бальзакових романах, як сказав К. Маркс про вершки французького буржуазного суспільства 40 рр. — «зливаються докупи гроші, бруд і кров», бож переможна буржуазія «зруйнувала всі феодальні, патріархальні, ідилічні відносини», вона «не залишила між людьми ніякого зв'язку, крім голого інтересу, немилосердної готівки»^[24]. Сам Бальзак зауважує, що в «Сценах паризького життя» — «справжнє щире почуття є виняток», що все тут «продається й купується, це базар, де все розцінено».

Іноді він, як у історії кохання Давіда Сешара, в історії одружіння свого улюбленця лікаря Біаншона, в образах «ідеальних жінок» («Ежені Гранде», «Модеста Міньйон», «Пані Фірміані»), прагне віднайти в житті це «ідилічне», «патріархальне», «щире», але знаходить лише його уламки. Не ці «ідеальні» образи, не ідеальні сільські панотці, а постаті Вотрена, Гобсека, Гранде, Растіньяка, Кревеля, Гюло, Дельфіни й Анастазі Горіо, жорстокої й лукавої Бетти, пані Марнеф — назавжди різьбляться в нашій пам'яті.

Основна категорія Бальзакового типажу — це хижаки або ті, що хтіли б дорівнятися їх. Найбільшої рельєфності досягає Бальзак в образах своїх скнар, лихварів, представників лихварсько-фінансового капіталу. Це Гобсек, Грандо, Рігу в «Селянах», тип французького глитая, старий Сешар. Це та категорія, що з нею пов'язується численна друга, — паразитарна, титулована аристократія. Мріючи про повернення старих часів, своїх привілеїв, вона опиняється в павутинні Гобсеків, не гербує багатими буржуазними спадкоємицями. Далі йдуть представники торговельного й фінансово-промислового капіталу. Якщо першим Бальзак симпатизує, якщо він знаходить у колишньому «вермішельнику» Горіо і парфумері Цезарі Біротто̀ чимало позитивних рис, навіть серйозно називає Біротто́ «янголом», то представники фінансово-промислового капіталу подаються у ворожому освітленні. Келлер у «Цезарі Біротто̀», банкір Тайфер (у низці романів), банкір Нусінген («Горіо», «Фірма Нусінгена»), брати Куанте («Пропащі мрії») — все це ті хижаки, «зграя гендлярів», за висловом Барб'є, що витискують з соціальної арени патріархальну торговельну буржуазію, руйнують її, використовують геній Давідів Сешарів, синів цієї буржуазії. Ненажерливі, невблаганні, вони оповивають своїм павутинням і Сен-Жерменське передмістя — аристократію, що вабить до себе Бальзака, хоч він і констатує її історичну рокованість, своєю «витонченістю». А проте його засліплює, як Рафаеля, блиск, фантастична розкіш Тайферових бенкетів-оргій, на яких можна, в товаристві літературної богеми, «законтрактованих» Тайферами журналістів, вміло покепкувати з сучасних Трімальхіонів (античний мільйонер-вискочень у «Сатириконі» Петронія), поєднати вимушену, вдавану пошану з замаскованим презирством, можна, відкинувши аристократичний «етикет», блиснути гострим, двозначним жартом, рискованим політичним парадоксом. Аджеж Тайфери, ці некороновані королі, — покупці потрібної їм інтелектуальної продукції, а тому й продавці її, — відчуваючи свою «законтрактованість», відчувають і свою соціальну вагу, конкуруючи один з одним. Закон конкуренції тяжить над численною і найяскравішою, найреалістичнішою, може, категорією персонажів «Людської комедії» — збіднілими шляхтичами типу Растіньяка, Люсьєна Шардона, Рафаеля, дрібними буржуа, що шукають наукової, літературної слави, багатства, вигідної професії, вигідного шлюбу, політичної кар'єри: Давід Сешар, лікар Біаншон, інженер Жерар («Сільський кюре»), адвокат Дервіль («Гобсек»), д'Артез («Пропащі мрії»). «Конкуренція, — каже Енгельс, — є найповніше виявлення в сучасному буржуазному суспільстві війни всіх проти всіх. Цю війну за життя, за існування, за все, а значить на випадок потреби і війну смертельну, провадять не тільки різні класи суспільства, але й різні члени того самого класу; один одному заступає шляхи, й кожен намагається через це всіх, хто стоїть йому на путі, витиснути й зайняти їхнє місце».

Устами свого Вотрена Бальзак так формулює цей закон у мальовничім порівнянні: збагатитись — «ось проблема, що стоїть у цю мить перед п'ятдесятьма тисячами юнаків, що пробувають у такому ж, як і ви, становищі. І ви тільки одиничка з цього числа. Подумайте, яких зусиль тут треба вжити і яка запекла тут боротьба! Вам треба пожирати один одного, як павукам у коробці». Отже, висновує Вотрен, життя «не краще за кухню, і смердить так само, і руки треба бруднити, коли хочеш поласувати; умійте тільки добре обтирати бруд — це вся мораль нашої доби».

І саме ця мораль панує в світі Бальзакової «Комедії». Тріумфує той, хто спроможний «пожирати» конкурентів, хто вміє добре обтирати бруд із своїх рук, тріумфує той, хто має геній. Алеж у Бальзаковій «Комедії» подаються лише натяки на справжніх геніїв (д'Артез), образи їх не розгортаються, та й сам геніальний Бальзак мрії про свій життьовий тріумф, про своє фінансове розкріпачення, про цілковиту незалежність від «базару, де все розцінено», пов'язує з … проектом одружіння з графинею Ганською.

Читач певно помітив, що біографія Бальзакова припинилася в цій статті на 30-х роках. Не випадково, бо дальші біографічні факти — це невпинна, гарячкова творча праця. Бальзак завоював собі місце в літературному світі. Відтепер треба його зберегти, відтепер письменник має поспішати з реалізацією грандіозного проекту «панорами звичаїв», бо життя йде, роки минають, міцний організм, виснажений надмірним напруженням, наркотизований надмірним уживанням чорної кави, починає виявляти ознаки «амортизації», серце працює кепсько. В уяві письменниковій за 40-х років незмінно виникає магнатський маєток на Україні «Верхівня» (біля Бердичева), де живе його «муза» — графиня Евеліна Ганська. Кохання до Ганської, як зазначає Е. Золя, це може найцікавіший ненаписаний роман Бальзаків. А проте, в «Селянах» деякі сторінки його відбиваються. Збіднілий роялістський журналіст Блонде одружується кінець-кінцем з удовою графа Монкорне. Одружуються і Бальзак з графинею Ганською 1850 р., у березні, а в травні передчасна смерть покладає край усім його мріям і прагненням. Роман великого романіста почався ще 1832 р., коли Бальзак дістав романтичного листа від «чужинки». Перша зустріч відбулась у Швейцарії 1833 р., і до смерті графа Ганського побачення відбуваються епізодично (в Петербурзі, в Парижі) упереміж з інтенсивним листуванням. Тільки в 1847, 1848–9 році здійснюється його давній проект відвідати Верхівню, де (з інтервалами) прожив Бальзак більше як 21 місяць, з ентузіазмом сповіщаючи своїх паризьких друзів і родичів про красу української природи, багатство Верхівні і … проекти перевозу дубового лісу з України до Франції.

Буржуазні літературознавці приділяють чимало уваги цій сторінці Бальзакового інтимного життя, звеличують і знижують образ Ганської, копирсаються в «пікантних» деталях роману. Для нас цей роман цікавий і знаменний лише в аспекті соціальної біографії Бальзакової, в зіставленні з романами «Людської комедії». Чи кохав Бальзак Ганську? Звичайно. Все його листування сповнене романтичних признань, хоч французькі біографи доводять паралельне існування й інших Бальзакових «романів». Творча палка уява Бальзакова легко підтримувала вогонь колишньої пристрасті, алеж у листах своїх до родичів Бальзак не затаює радості, викликаної близьким здійсненням його мрії про аристократичне життя, про великосвітський салон з чарівною дружиною. Це смішно й воднораз трагічно. «Романтика» якимись непомітними нитками пов'язується з Растіньяковими, Люсьєновими й журналіста Блонде мріями. А соціальне коріння їх у тій атмосфері капіталістичного суспільства, де генії, задихаючись, виснажуючи свій мозок і нерви, можуть тільки мріяти, як прикуті Прометеї, про «волю», про вільну творчість, творчу незалежність. За наших часів про ці мрії песимістично оповідає Драйзер у своїм «Генії», а до нього Е. Золя в «Творчості». Є щось спільне, що, може, важко визначити, в Бальзакових мріях про «Верхівню» і мріях Вотренових — «жити патріархальним життям десь у великому маєтку, так десятин на сотню тисяч, наприклад у Сполучених Штатах, на Півдні… Я великий поет, зауважує Вотрен. Поезій своїх я не пишу, вони в діях і чуттях».

Ми вивчаємо Бальзака не в життьових його діях і чуттях, а в його «поезії», що її він писав, — у романах «Людської комедії». Дії і чуття авторові лише допомагають аналізові творчості, дещо в ній висвітлюють. Французький буржуазний критик Іпполіт Тен писав, що Бальзак це «величезне сховище документів людської душі». Ми не перетворюємо Бальзака на мертве «сховище», на чому добре знається буржуазне літературознавство, ховаючи в «сховищах» діалектику творчості своїх великих письменників, вилучаючи з неї все об'єктивно революційне, загрозливе для існуючого ладу, все те, що дає матеріал для викриття його гнилизни й загнивання. Аджеж Г. Брандеса свого часу непокоїли Бальзакові «вибрики проти лібералів, парламенту». І. Тен закидав Бальзакові, що він «ненавидить наше демократичне суспільство, вибухає лайкою, користуючись із кожної нагоди, проти конституції з двома палатами». Так, справді, Бальзак не поважав ані буржуазної демократії, ані конституції з «двома палатами» і вибухав Вотреновою лайкою. Щоправда, він, і це мусіло б заспокоїти Тена до певної міри, був не революціонер, а легітиміст. Як такий, він опинився в 40-х рр. на одній з буржуазією позиції — на платформі «партії ладу», бо «буржуазна маса була роялістична» (К. Маркс) тоді, коли комунізм, «логіка демократії», за Бальзаком, починає загрожувати і орлеаністам, і легітимістам. «Логіка демократії» — це в Маркса й Енгельса сформульовано так: буржуазія «витворює, перш за все, своїх власних могильників». Для нас Бальзак не «сховище документів». Для нас він той Бальзак, що про його «Селян» К. Маркс писав: «В останнім своїм романі «Селяни» Бальзак, взагалі видатний щодо глибокого розуміння реальних відносин, влучно показує, як дрібний селянин даремно виконує всіляку роботу для свого лихваря, щоб запобігти його ласки, гадаючи при цьому, що нічого й не дарує лихвареві, бо для нього самого власний його труд не коштує жадних витрат. Лихвар у свій черед таким чином двох зайців убиває. Він позбавляється витрат на заробітну плату й все більше обплутує вічками своїх тенет селянина, що його все швидше й швидше руйнує відірваність від праці на власнім полі»^[25].

Для нас Бальзак той письменник, що його історія французького суспільства дала Енгельсові більше «навіть щодо економічних деталей (наприклад, перерозподілу реальної і персональної власності після революції), аніж книги всіх професійних істориків, економістів, статистиків цього періоду заразом». Найбільша заслуга Бальзакового «реалізму» та, що він «змушений був піти проти власних своїх класових симпатій і політичних забобонів».

Звичайно, ми не перетворюємо Бальзака на професійного соціолога, статистика, економіста. Його економіка й статистика втілені в монументальних художніх образах, що назавжди різбляться в нашій пам'яті; це — жива «соціологія», що багато дала свого часу Марксові й Енгельсові й багато дає нам для розуміння структури капіталістичного суспільства, капіталізму взагалі й на нинішній його стадії, на етапі його світової кризи та загнивання. Бальзакові романи не «сховище» документів людської душі, а живі історичні документи-образи, створені письменником, що був обдарований «глибоким розумінням реальних відносин», творчий метод якого ми ще маємо грунтовно, пильно вивчити, опрацьовуючи питання соціалістичного реалізму. Це таке широке й складне завдання, що підійти до нього в рамках вступної статті було б рокованою на поверховість спробою.

С. Родзевич

——————

1. В. Фріче — Нарис розвитку західних літератур. 4 видання, 1932, ДВОУ.
2. «Литературное наследство». 1932, № 2.
3. О. Бальзак — Полковник Шабер та Гобсек. ДВОУ, 1930.
4. Передмова до «Горіо». 1927, Книгоспілка.
5. Литературная Энциклопедия, т. I.
6. Карл Маркс — Класова боротьба у Франції 1848–1850. Партвидав «Пролетар», 1932, стор. 41.
7. André Bellessort — Balzac et son œuvre. 1925.
8. «Горіо». 1927, Книгоспілка.
9. «Шагренова шкіра».
10. Своєрідну варіацію теми «Мельмота» подає Бальзак в оповіданні «Мельмот покутник» («Melmoth réconcilié», 1835).
11. «Тридцятилітня жінка» (1831).
12. К. Маркс — Класова боротьба у Франції 1848–1850. Партвидав «Пролетар», 1932, стор. 24.
13. К. Маркс — Вісімнадцяте брюмера Луі Бонанарта. Партвидав «Пролетар», 1932, стор 47.
14. «Здобич». Переклад П. Филиповича.
15. Партвидав «Пролетар», 1932, стор 23.
16. «Le compagnon du tour de France»
17. 1844 р.
18. К. Маркс — Класова боротьба у Франції 1848–1850. Партвидав «Пролетар», 1932. Стор. 41.
19. Вісімнадцяте брюмера Луі Бонапарта. Партвидав «Пролетар», 1932, стор 24.
20. Le curé de village. 1939 р.
21. «Останнє Вотренове втілення».
22. «Романісти натуралісти».
23. Партвидав «Пролетар», 1932, ст. 107.
24. Комуністичний маніфест.
25. Цитуємо за статтею Ф. Шіллера в «Литер. Наследстве», 1932 р. № 2.