записаних місць, верства замальовки простягалася по-за межі пошкоджень на непорушену поверхню малювання. Так усі ці зайві записи, як і замальовки фону тов. Дець зняв, а випалі місця запунктував лише в суворих межах пошкоджень. Взагалі-ж стан картини виявився досить добрим.
Під пожухлим лаком, що покладено було за попередню реставрацію, після його зняття аж до решти первісного шару лаку, покладеного самим автором картини, ясно виступив і кольорит твору. Колір тіл, який раніше здавався однаковим в обох фігурах, набув ніжну перламутрову білизну в одній і міцний рожувато брунатний відтінок у другій. Трактовка тіл, що раніше здавалася плискуватою, набула модельовки. Фігури виділилися на чорному тлі різким, чітким рельєфом, деталі набули виразної графичности, зокрема в тонких завитках розпущеного волосся Єви. Словом, твір художника став перед нами в своїй первісній майстерній красі. (мал. 2 і З).
І коли, нарешті, під старим лаком, на стовбурі дерева внизу коло Адама. одкрилася і відома марка Кранаха—крилатий дракон з кільцєм в ротіЗ), то це свідоцтво певности картини було лише зайвим підтвердженням правильности атрибуції, яку ми надали їй з першого погляду.
Цілком виправдала себе і операція розтину дошок—розподіл картини на дві. Сполучені в одній площині постаті губили ту готичну стрункість, ту легкість і шляхетну тонкість, яка характеризує кожну нарізно і що майже нищилася важкою, квадратовою площиною, на якій, вмістив їх, поєднавши докупи, реставратор.
Я гадаю, що це поєднання зроблено було в XVII ст., коли подібні операції над старими картинами провадилися досить сміливо. Смакові доби бароко не подобалися вертикальна готична схема і улюблена готикою перпендикулярна аранжировка. За часів бароко панувала зовсім інша схема композиції. Бароко розміщав картину по діягоналі, що вимагало широких і глибоких площин і реставратори того часу не зупинялися перед переробкою старих творів на новий кшталт.
