Орнаментація української книжки XVI-XVII століть/Кінцівка
| ◀ Заставка | Орнаментація української книжки XVI-XVII століть Кінцівка |
|
Йдучи природнім шляхом від заставки до кінцівки, що кінчає книжку, відділ, розділ в українських виданнях, ми переходимо ніби-то в инший світ поглядів на окрасу книжки.
Перш за все: майже ніде й ніколи, крім небагатьох винятків, як незначну спадщину, в заставках не бачимо ми геометричної орнаментації, яку друкована українська книжка залишила рукописній, тоді як в кінцівках їх не мало (мал. 37).
По-друге: в заставках маємо багато вказівок на своєрідність, самостійність, оригінальність мотивів, композицій та навіть самого малюнку, тоді як усього цього далеко менше бачимо в кінцівках. Тут виступають різні впливи творчих досягнень німецьких, італійських та инших майстрів, і мотив самої кінцівки иноді запозичений.
По-третє: всі приклади ясно говорять за те, що майстер української книжки давав менше місця кінцівці, ніж заставці. Часто й густо розділ починається гарно скомпонованою і не менш гарно виконаною заставкою, а кінцівки в такого розділу немає зовсім. Так-би мовити, окраси книжки до кінця не доведено. Або кінчається розділ скромною кінцівкою друкарською, не ритованою.
По-четверте: кінцівка в українських виданнях не мала такої різноманітности ні в формах, ні в рисункові, як заставка. На десятках видань так Київських, як і Львівських бачимо ми одну і ту саму кінцівку, при чому таку, що в одній і тій самій книжці вона здибається без числа разів. Правда, таке саме явище знаємо й що до заставки, але-ж заставка далеко частіш відміняється. Одну й ту саму кінцівку доводиться бачити і на початку століття, і наприкінці його.
Правда й те, що серед великої кількости одноманітних, так щедро розкиданих по різних виданнях кінцівок трапляються й такі мотиви, які не поширилися, які відомі
лише в одній, двох книжках, не вважаючи на їхню досить грамотну композицію та гарне виконання. Вони не мають в книжках почесного місця. А иншим пощастило, і вони з книжки до книжки переходять.
До цих останніх належить кінцівка, що прикрашає Львівське видання „Орологіона“, друку 1726 р., стор. 608 (звор). Далі вона іде в книжці „Philosophia Aristotelica“ Лаврського друку 1745 р. (мал. 38). Вона є і в книжці: „Благоутробіе Марка Аврелія Антонина...“ Київського друку 1774 р. і инш. І змістом, і композицією, і рисунком ця кінцівка належить до типових українських творів з такими улюбленими вазонами, стеблинами, що в усі боки розходяться, гілками та квітками, що українські творці перейняли з Малоазійського мистецтва.
З таких кінцівок, що на них відбилися впливи західніх стилів або відтіля запозичених, можна було вказати на кінцівки, що мають на собі всі характерні ознаки стилю німецького, доби Відродження. Серед них типовою буде кінцівка, що часто трапляється в наших виданнях і між иншим в „Леітургіаріоні“ 1629 року, Лаврського друку (мал. 39) на стор. 103 та инших. Подібного характеру кінцівка з „Октоїху“ 1639 р. Львівського видання, а також у книжці 1668 року: „Таблица невидимая сердца человѣчаго“, куди вона перейшла без зміни, так само й инші, що трапляються в різних виданнях на протязі всього XVII стол. (мал. 40, 41, 42). На початку XVIII стол., що органічно так звязаний з попередніми часами, у всякому разі в перші 20 років, з’являються й иншого характеру
кінцівки, що відповідають всьому напрямкові художньої діяльности, як виявилася вона в окрасі книжки. Особливо цікаві тут кінцівки в Почаївських виданнях (мал. 43, 44).
Цими творами орнаментація книжки не кінчається. На сторінках книжки маємо численні так звані вузли, що вміщають в собі покажчик, цеб-то орнаментальні рамки, картуші, часто складних композицій, як цілком рослинні, так і архітектурні і геометричні.
Дуже часто посередині аркуша між текстом тягнеться вузенька орнаментальна стрічечка. Иноді вона буває виконана друкарським способом, але часто це—ритина. Правда, більшість їх, коли вони не друкарські, запозичено з заходу.
Текст завжди починається заголовною літерою, що сама одна заслуговує на окрему монографію. її художні
досягненняі розробленість надзвичайно високі. Дивна річ — і до цього часу ці літери не звертали на себе уваги. Кліше такої літери дуже часто містить у собі, крім самої літери, краєвиди, події, окремі постаті людини, звіра, птаха. Сама літера являє собою цікаву орнаментальну композицію.
То вона обведена рамкою, то виступає самостійно, то вона не виходить за межі тексту, то на нього не вважає, иноді стоїть і на берегах аркуша.
Крім усього цього, по де-яких виданнях текст обведено приємною рамкою, виконаною майже завжди друкарським способом. По инших виданнях вгорі на сторінці йде така сама стрічечка. Детально про ці окраси доведеться говорити в иншому місці. Книжкова окраса на Україні ще чекає свого дослідника. Він збере багато жаття.
Коли ми доводимо, що майстри наших книжок мали в свій час великий хист і в композиції малюнку, і у виконанні його, то ми ані на хвилину не забуваємо і тих, правда невеликих, але що до графіки неможливих, недопустимих хиб, що їх иноді робили друкарі в книжках.
Звичайно такі хиби найчастіш помітні у виданнях таких друкарень, що їх можна було назвати провінціяльними проти Львівської та Київської. Але-ж вони є, і не сказати про них не маємо права, хоч вони й кількісної й якісної ваги не мають. Маю на увазі ті факти, що свідчать про те, що друкарі не розуміли иноді змісту мотива запозичених окрасу книжці. Між такими фактами нагадаю, що в книжці видання друкарні Свято-Троїцької Іллінської Файл:Мал.Макаренко1.png року: „Собраніе разных поученій на всѣ воскресные и праздничные дни...“ на стор. 22 (зворот) є дуже гарної композиції, простий, але художньо виконаний герб з
родовою емблемою Скоропадських: три перев’язані стріли вниз гостряками, на щитку з чудово виконаним наметом і нашлемником з трьох пір їн. Горішня частина цього малюнку, як завжди в таких композиціях буває, — вужча проти нижньої. А майстрові з графічного міркування потрібна була як-раз така композиція, що-б кінчалася внизу гостряком, а зверху як-найширша була, щоб закінчити загальну композицію тексту. Майстер бере цю виготовану для иншої мети композицію в названій книжці не як герб, а як окрасу книжки — кінцівку і таким чином перевернув всю композицію: внизу опинився нашлемник.
Отже що до графіки та естетичного розміщення тексту та окрас навколо нього все зроблено добре: загальне розміщення літер на сторінці і окрас, що закінчують його, витримано як слід. Але-ж глузду в такому розміщенні окрас занадто мало, і наше око, в такій композиції тексту, з переверненою догори композицією герба, краси не знайде.
Такі помилки і подібні до зазначеної трапляються і у виданнях инших друкарень, навіть у Київських майстрів, у перші часи друкарського нашого діла.
Тут-би можна було сказати між иншим про вузеньку заставку, що має вживатися і завжди вживається не на початку сторінки, а посередині її. Наприклад: на стор. 40 книжки „Файл:Мал. макаренко 2.png“ Київського друку 1631 року маємо вузеньку віньєтку, мотивом та композицією італійського походження, з дельфінами на чорному тлі, а навкруги них — рослини. Цю стрічечку тут поставлено навпаки, догори, тоді як ту саму заставочку — стрічечку поставлено правильно в тих виданнях, що для них впер¬ ше було її виконано: в „Служебнику“ 1604 р. і в „Требнику“ 1606 р. Стрятинського друку. В перевернутому-ж
вигляді вона трапляється і далі, на инших сторінках того самого видання „Тріоді“; це стверджує ту думку, що майстер не розумів сюжету окраси.
Якщо таких заставок знаходимо не одну, дві, а де-кілька, при чому ще й так, що одна заставка трапляється декілька разів в одному і тому самому виданні і всі рази в переверненому вигляді, то це явище підкреслює одно тільки: що майстер дбав не про те, щоб сюжет чи мотив заставки був зрозумілий, а виключно тільки про те, щоб загальний вигляд скомпонованого аркуша, що його мав друкар прикрасити, мав відповідну окрасу на тому місці, якого вимагала загальна його композиція. І коли читач кидає оком на кожний такий аркуш друкованої книжки, він перш за все помічає загальне розміщення плям, їхні форми та взаємне розміщення цих елементів, знаходить, що всі вони відповідають свойому призначенню, — красиві, цікаві, прибірні й урочисті. Це як-раз і потрібно було видавцеві. Але красота композиції самої заставки має крім того і свої закони.
У виданнях Фр. Скорини маємо ілюстрації з декоративними елементами; ці елементи свідчать про те, що зазначені ілюстрації були скомпоновані і виконані на замовлення самого видавця—Скорини, для його видань. Так, у четвертій книжці Царств (Біблія) на малюнкові, що підписаний так: „Навходносор царь Вавылонскый Добывает Ерусалима“ бачимо звичайний сюжет середньовічного герця з корогвами; на корогвах — герб самого видавця Скорини (сонце з місяцем з єднано). Той самий герб бачимо в книзі „Числ“ на ритині: „Людие Ізраилевьі ополкы своимы около храму бжия“.
Отже тут ми на свої очі бачимо, як утворюються сами ці окраси, і маємо певну підставу говорити, що ці ілюстрації тут саме скомпоновані, а не прийшли сюди з иншого місця разом з запозиченим сюжетом, з його обробленням та технікою виконання. В історії окрас книжних це спостереження має немале значіння при тому надзвичайно прикрому становищі, в якому перебуває дослідник, вивчаючи заставки та кінцівки в друкованій книжці. Як виконувано ритини спеціально для видань Скорини, то так само виконували їх для своїх видань і инші друкарі Львівські, Київські, Чернігівські, не запозичивши їх звідкіль, здалека.
В композиціях деяких наших заставок, в рисункові та навіть у так званому тушуванні бачимо ми ознаки (деталі, манеру), що примушують згадати графічні твори славнозвісного рисувальника-майстра німця Barthel`я Beham`а, що працював у Нюренберзі, та по инших містах в першій половині XVI століття. Багато є спільного між його витими листями акантів, завитками та иншими деталями, виконаними дуже часто на італійський зразок, з нашими заставками. Спільні ці риси дуже цікаві і не випадкові. Дослідити взаємовідносини між творами видатного цього композитора й рисувальника та українськими пам’ятками — справа майбутня, але це дослідження, як і багато инших питань в цьому напрямку, має дати корисні наслідки і після них тільки й можна буде подати історію орнаментації української книжки.
Орнаментація Українських видань, оскільки це відомо нині, мало має певних аналогій в орнаментації книжки за часів попередніх на Заході. Ні видання Венецькі, ні Чорногорські, ні Німецькі, ні які-небудь инші, що друковані для однієї й тієї самої мети та однією і тою-ж мовою, як і ті, що инші мали завдання й не однією мовою друковані, — не мають на своїх аркушах декоративних окрас цілком подібних до наших: ні композицією, ні своїми елементами, ні рисунком.
Розшукуючи протооригінали окрас у наших українських стародруках, здавалося, перш за все треба було звернутися до тих видань, які надруковані однією мовою і тією самою кирилицею, що надруковані й наші видання, цеб-то до її попередників. Чи не знайдемо там ми почат- ків наших окрас, тих джерел, що допоможуть нам виявити їх походження, або яких-небудь вказівок, щоб розвязати такі нерозвязані ще проблеми.
Отже, як далі видно буде, кожна друкарня має свій власний, цілком від инших одмітний стиль так у формах літер, в системі їх розміщення, як і в формах їх декоративних окрас, а це свідчить про незалежність друка¬ рень та самостійність їхню у виборі декоративних окрас по свойому смаку, — з одного боку і про те, що майстри щиро ставилися до своєї справи, і це не дозволяло їм запозичати хоч і готове, але чуже, бо не відповідало воно їхньому настроєві.
В Краківських виданнях Швайпольта Фіоля (з 1491 р.), з першого видання Октоїха починаючи, — бачимо чудові що до простоти та краси заголовні літери і заставки того самого рисунку, що й на окрасах в рукописних творах XIII — XIV стол. з плетінками, вузлами. Всі вони не мають нічого спільного з нашими окрасами.
За ними далі йдуть видання Венецькі (Божидар, потім Винцент Вуковичі), що друковано їх з 1493 року починаючи. Тут: плетінка, візантійські мотиви, в формі стебла з завитками, гілками, що розкидані праворуч та ліворуч. І знов таки — немає тих мотивів, які має наша книжка. Дуже прості і чіткі літери відповідають усім вимогам естетики. У виданнях Празьких (Д-ра Франциска Скорини) бачимо заголовні літери трохи мережані, а ілюстрації з дуже сміливими що до техніки ритинами. І те, й друге не нага дує тих творів, що виишли з друкарні Фіоля, ні навпаки, також далекі вони й від видань, скажемо, Київських.
В Тюбенгені (Примус Трубер) бачимо дуже гарні та иноді й занадто вже мережані літери, але вони далекі від наших, також як і окраси в цих виданнях зовсім не нагадують тих окрас, що бачимо в наших стародруках.
Амстердамські видання (Тесінг, Копієвич, Броїн) дають чіткі й прості літери: форми цих літер відповідають усім вимогам декоративности й до де-якої міри запозичають у наших, а не наші в тих, а особливо в заголовних літерах.
Милешевські видання (Мардарій, Федір, Даміян, Милан) виступають з великими і чіткими, але мережаними літерами, з невеликою кількістю тих окрас, що нам допомогти можуть. Заставки їхні мають характер рукописних окрас XIV стол., запозичених у Візантії.
Всі перераховані друкарні з їх творами або мало, або зовсім не мають ніяких спільних декоративних елементів ні між собою, ні з окрасами, що бачимо ЇХ у наших ста.
Вражіння залишається таке, ніби наші окраси не мають попередників, а їхня композиція та елементи її винайдені й скомпоновані для тих книг, в яких ми їх знаходимо в Галичині та Наддніпрянській Україні. До того часу, як такі окраси з явилися на сторінках наших книжок, їх не спостерігаємо ніде в иншому місці, вони не мають таких попередників, щоб можна було в них знайти їхні елементи або систему їхньої композиції.
І форми окрас, і їхня еволюція починається з того моменту, як приходять вони на сторінки наших видань. Тим-часом усі ознаки сталого рисунку, певних композицій та стилю маємо у всій їхній силі.
Навіть, коли ми звернемося до тих рукописних книг, що почасти були попередниками наших першодруків, почасти виконувано їх було одночасно з ними, з друкованими творами, то й там ніде не знайдемо певних аналогій.
Перегляньте, наприклад, всі таблиці видання Національного Музею у Львові: „Прикраси рукописів Галицької України XVII в.“, Жовква 1922 і 1923 р. і Львів 1923 р. (три зшитки) і в усіх поданих там зразках ніде не знайдете жодної заставки або кінцівки, навіть заголовної літери, щоб були дуже подібні, близькі, аналогічні всім тим окрасам, що бачимо ми в українських друкованих виданнях. Отже таких декоративних мотивів, щоб запозичені були з рукописних, в друкованих книжках не маємо. Серед рукописних найбільше маємо тих малюнків, що складаються з переплетених смужечок, стьожок, з додатком тварин і дуже мало рослин, гілок, листів, цеб-то традиційні мотиви рукописної книги, що залишилися від XIII — XIV віків і йшли не перериваючись через XV в. в XVI вік.
Композиція їхня багата, пишна. Тоді як навпаки—у всіх прикрасах у друкованій книзі українського походження не тільки переважає, але й панує инший мотив, а саме—рослина, гілка, лист, квітка. Немає ніде сухої плетінки, одноманітної схеми, нема бідних композицій... Все соковите, багате на форми, грамотний має рисунок.
Дивна річ—дуже багато малюнків, що їх Музей видав, що є в його збірках, виконано було колись одночасно з друкованими книгами (на протязі XVI—XVII стол.) і вони, здавалося-б, повинні мати щось спільне, бути одні з одними чимсь звязані: або під впливом гарних та чудових композицій друкованої книги запозичені з неї й мотиви, і рисунок окраси, або навпаки — писана книга повинна була-б уплинути на окраси друкованої книги. Отже в рукописних книгах з цієї доби панував ще настрій старих традицій з його технікою, що вже вмирала, та способами виконання і рисунком. І як друковані окраси не запозичили від рукописних, так і рукописні не використовували мотивів друкованих, крім небагатьох за невеликими винятками, — і рукописна книга залишається з технікою та мотивами своїх традицій. Звичайно, з цього трапляються винятки, але вони остільки рідкі, що про них, як про зразки, говорити не доводиться.
