Нова ґенерація/1928/12/Нове мистецтво та мистецтво образотворче
| ◀ Нотатки до виробничого плану лівої поезії | Нова ґенерація. № 12 Нове мистецтво та мистецтво образотворче (Казимир Малевич) |
„Марксизм“ що підлягає спростованню ▶ |
|
НОВЕ МИСТЕЦТВО ТА МИСТЕЦТВО ОБРАЗОТВОРЧЕ
КАЗІМІР МАЛЄВИЧ
Розглянемо „Натюр-морт еспаньоль“, що його написав Пабло Пікассо в 1912 році, в такий же спосіб, як ми це зробили з картиною Брака „Стіл“ (дивись Η. Г. № 9, мал. № 7), написаною в 1911 р. (малюнок № 1).
Наше перше вражіння з цієї картини спиниться на схожості принципів відношень до предметів, і на загальному характері всієї структури та мальовничої фактури. В цьому натюр-морті беруть участь кілька предметів, що їх мистець не вивчає з боку їхньої „як таковости“, а лише як матеріял, що має в собі різноманітні елементи контрастів. Ми бачимо вгорі ознаку, або вже схожість до грифу, два бокали, букви і бачимо, що протікання забарвлювального тону проходить через всі елементи контрастів.
Проте, порівнюючи ці два твори, ми можемо мати ще й инше відчування, инші сприймання. Отже, і слід розглянути цей твір уважно, щоб довідатися в чім саме полягає ріжниця і які вміщено в картину нові елементи, що вносять певну зміну в наші сприймання. Ми мусимо врахувати причину характеру композиції, що буде вже інша, аніж у Брака.
Його картина справляє вражіння розривів і динамічніша самим своїм станом, у Пікассо ж — спокійна, статична; саме наростання у нього йде прямовисно знизу та вгору, а у Брака — з центру. Все це не може залишитися без впливу, щоб не внести певних змін у наше сприймання, яке в майбутньому, при докладнішій нашій аналізі, ми повинні будемо врахувати.
 № 1 Пікассо. 1912 |
Але, крім того, в натюр-морті Пікассо є ще істотніші впровадження, а саме: новий контраст — буква, яка сама собою не має вже того мальовничого змісту, що його мають в собі предмети. Отже, ставлення майстра до букви було виключно як до контрастового елементу. Мало того, разом з буквою він подає аркуш паперу, де написано букви. Таким чином аркуш паперу і кілька буков на ньому фігурують, як цілком нові елементи чистого контрасту, яких ми не зустрічали раніш в розглянених вже творах. Цей новий елемент вніс у картину чистий і зовсім не мальовничий контраст, що своїм характером дав відчування плоскости з характерним для себе тоном, виявленим у моменті перерізу. Цей новий елемент повинен звернути нашу увагу, бо він несе за собою величезні зміни в поводженні митця, а саме в його ставленні до простору. Цей новий елемент ми назвемо додатковим елементом в мальовничому сприйманні митця і він, очевидно, внесе великі реформи в поводження митця. Цей новий „додатковий елемент“ і буде новим формувальним елементом, отже, структура майбутнього твору зміниться.
Таким чином, ми гадаємо, що цей твір може бути останній, де висловлено мальовничу „як таковість“ і треба сподіватися, що дальші твори матимуть у собі сліди переформування мальовничого твору і матимуть також вигляд тонописний з певними елементами мальовничої структури; своєю формою вони будуть плоскісніші й посідатимуть багатство різноманітної структури фактурних контрастових елементів.
 № 2 Пікассо. 1919 |
Тепер треба згадати, що в перших стадіях кубізму, і аж до цієї картини ми бачили, що вся та тенденція композиції, яка прагне до серповидного твору елементів контрасту або до деформування натури, зміняється за законом, подібним до серповидного. В цій же картині ми бачимо щось инше, а саме — виявляємо новий додатковий або формувальний елемент у вигляді плоскости, яка і змінить всю структуру малярства.
Але в цьому творі новий формувальний елемент виведено лише як ознаку, — отже, цю картину ми можемо вважати за твір другої стадії кубізму мальовничого, періоду.
Тепер перейдемо до другого твору Пікассо, що він його написав 1919 р. (див. мал. № 2). Цей твір стверджує наше припущення, що ми його висловили підчас попереднього розгляду. Наше перше вражіння з цього твору — це плоскісне будування, елементи плоскости переважають над обсягами. Характером роботи ця картина зовсім розходиться з попередніми творами і зарахувати її до категорії малярства вже не можна, бо вона являє собою скоріш тонопис, аніж малярство, протікання забарвлювального тону немає, і на передньому плані виступає сполучення тонів, а не змішання їх. Збережено контрасти в різноманітніших видах, що формуються всі під одною формулою відміни — серповидною.
Коли раніш в кубістичних творах ми бачили, що контрастові елементи було писано пензлем, то тепер видно, що в цьому творі додержано принципа наклеювання. Ми бачимо, що в цій картині наклеєно шпалери, крім цього, введено дуже гострий контраст, — написано малюнок шарів дошки і введено нотні аркуші з нотними знаками.
 № 3. Брак |
Матеріялом для цієї картини править все той же незмінний музичний інструмент: скрипка або гітара. З технічного боку картину цю зроблено прекрасно і проробку кожного елементу доведено до великої сили. Своїм просторим станом вона плоска. До плоскости її наближають тона, що на них вона багата, а її тонопис наближено до своєї звичайної двомірности — простору, залишаючи третю міру ілюзорности простору в стороні…
Цим твором ми й можемо розпочати третю стадію кубізму, де мальовничої „як таковости“ нема, і на перший план виходять барви різної сили тонів. Тут у нас може виникнути питання: чи є цей твір чисто формальний, чи він має в собі ще й інші відчування? Чи має формальне будування цієї картини якийсь-то певний зміст? Звичайно, ми повинні відповісти, що в цій картині нема нічого иншого, крім висловленої темпераментом митця барвної структури його духу, гострість якого висловлено в свою чергу, через контрастові порівняння елементів…
Сполучення одного елемента контрасту з другим викликає у нас хвилювання — переживання. І що гостріше вдалося митцеві зрівняння контрастових елементів, то більше й гостріше ми переживали стан духу в мальовничому, звичайно, плані, або у „як таковому“.
Таким чином зміст цієї картини полягає в гострому відчуванні контрастів, для чого і було взято матеріял музичного інструменту. Звідци ми можемо зробити висновок, що кубістична система не є формальна система, а що не тільки система висловлювати ті чи ті митцеві відчування.
Мене якось запитали, чому кубісти здебільшого подають скрипку та инші музичні інструменти?
Скрипки жодний кубіст не подавав, але вона правила за виключний матеріял, якому ще не було рівного своїм багатством контрастів. І справді, скрипку можна порівняти з людиною, що має в собі скарб контрастів, і вона вже сама собою являє ще й ту форму, в якій мистець висловлює те чи инше відчування. Отже, кубіст розглядає одну і ту ж натуру, як форму, в якій він висловлює свої відчування і як матеріял, з якого можна зробити картину, що висловлювала б, у свою чергу „як таковість“ відчування.
Звичайно, для більшости, що звикла сприймати мальовничі відчування через форму образа людського, важко сприйняти це відчування, через будування безпредметне. А тому багато осіб і називають кубізм цілковитим формалізмом, який, ніби, нічого за душою не має. Але це можуть сказати лише ті люди, які самоцвіт пізнають лише з його золотої оправи, — без неї їм не впізнати його. Сприйняти в кубістичній картині її стрункість, композицію або визначити верх і низ вони теж не можуть, око їхнє звикло до того, що картина доконче повинна бути з ногами і головою, і з цих лише ознак вони і визначають її верх та низ.
Але в нових творах мистецтва якраз нема голови та ніг, і той, хто вивчив кубізм, хто почуває напрямок руху або зріст елементів, той, звичайно, знайде в кожній картині і верх і низ.
Одного разу я був у музеї нового західнього малярства (кол. С. І. Щукіна) в Москві, і побачив, що один твір Пікассо висить низом вгору. Це і доводить, що навіть люди, які відають новим мистецтвом, ще дуже мало вивчили його, ще мало знають його структуру.
Тепер вернемося до зазначеної картини. Ми вже сказали вище, що в цій картині виник новий принцип, принцип наклеювання, отже в плоскість картини введено нові натуральні матеріяли.
Це явище нове, ми його не зустрічали в попередніх картинах. Це також свого роду додатковий елемент, що зміняв ставлення митця до своєї палітри, а також і ставлення до матеріялу і до простору.
Треба гадати, що цей факт є досить визначний, бо в майбутньому він дасть великі наслідки для кольорового мистецтва. Цей момент треба вважати за момент розпаду кубістичного містецтва на дві лінії: лінію конструктивну, з виходом у реальний простір, і рух основною лінією кольорового мистецтва: малярство, тон і колір. Про це ми говоритимемо далі. Отже, поки-що залишимо його і будемо продовжувати розгляд художніх творів по лінії: малярство, тон, цвітопис.
Отже, повернемося знов до маляра Брака (малюнок № 3) і розглянемо його новий твір та порівняємо з його ж таки картиною „Стіл“ (див. мал. № 7 „НҐ“ № 9). Ми зразу побачимо велику зміну в його художній акції. Ми бачимо, що твір цей з мапою в своїм характері, принципі та своїм підходом дорівнює картині Пікассо, що ми її тільки-но роздивлялися. Але буде ріжниця в самому її сприйманні. Від картини Брака лишається тонший, граціозніший і легкий настрій, від Пікассо він грузний, важкий і з деякою впертістю. Цю картину Брака зарахуємо до третьої стадії. Про малярство „як таке“ тут не може бути й мови, ми маємо чистий тонопис, який не змішується, але один тон сполучається з другим, є і наклейки, тоб-то введено контраст натурою. І тут простір „як такий“ дає глибокі зрушення, місця немає, є сама плоскість і завдяки їй вся поверхня картини будується не в глибину, а тільки в плоскості.
Таким чином ми виявляємо, що мистець тут відчуває колір і двумірність простору. Додатковий елемент „плоскости“ є головним формувальним законом, і через це ми здобули її тонове і кольорове одсвічування в двумірному просторі. Дані картини ще не зовсім висловлюють це, але друга за цією робота покаже нам, що вона являє собою саме ту бацилу, яка перебудовує організм першої стадії кубізму на щось нове.
Але кубіст роздивляється на все це нове, як на елемент нового будування контрастів. Це нове було остільки сильне, що самий твір кубізму спорожнів від сили різноманітних контрастових елементів, які ніби дали себе перемогти кільком плоскостям.
В творі Брака 1913 р. (див. мал. № 4), що зветься „натюр-морт з кларнетом“, подане виконання кларнету, а також і наклеєні літери почуваються якимись-то сторонніми елементами і кларнет вже не розроблений так, як розроблені в нього скрипка чи бокал.
Цей твір ми ще можемо зарахувати до третьої стадії.
Таким чином попередню картину Брака та останню ми зарахували до третьої стадії кубізму. Коли ж ми їх порівняємо, то матимемо різні способи впливу. Цей бо вплив різниться від першої картини і дає яскраві чорні плоскості, що посідають перше місце. Господарем цього є плоскість.
Картина ця, крім всього сказаного, примушує нас думати, що роля її більша і що вона тягне за собою нові зміни, і ми ці зміни повинні вже зарахувати до нової стадії кубізму, де все вперше виникло і має плоский вигляд. За рахунком ця стадія повинна бути п'ятою, бо утворення четвертої стадії ми виділили в окрему лекцію про чисту, простору, конструктивну стадію. А тепер перейдемо до розгляду п'ятої стадії кубізму.
Вона спинить нашу увагу на своїм несподіванім трактуванні — і формою нового змісту. Яке ж саме трактування в п'ятій стадії, яка форма і який зміст? — питаєте ви.
 № 4. Брак. 1913 |
Отже, коли в мальовничому кубізмі ми мали формулу серповидну, що характеризує граничний кут контрасту „прямої“ і обсягу, то в п'ятій стадії кубізму ми бачимо, що серп вже не займає того місця, яке він посідав у другій стадії кубізму. Лишилася одна „проста“, тоб-то плоскість, що має різні види — маштаби і різні „оцвітки“. Останні видозміни і є контрастові зміни, що формуються виключно за серповидною формулою.
Візьмемо для прикладу роботу маляра Метцингера (див. мал. № 5), його „натюр-морт“, і побачимо, що вся його просторова суть розчавлена, він обернувся на плоскість і коли ми згадаємо його ж твір „Женщина за чашкой“, то, звичайно, цей натюр-морт повинен нас вразити своєю несподіваністю, всі обсяги доведено до одного підсумку, тоб-то, до одного часу, до одної плоскої форми — двомірности.
Тепер хочу ще звернути вашу увагу на одну сторону кубізму, а саме на те, що протягом всієї нашої роботи ми ще не бачили жодної картини, що була б цілком безпредметна. Ми лише повинні ствердити, що в усіх стадіях кубізму предмет ніколи не зникав з нашого зору.
Для кубіста він являє собою завжди невичерпну базу, невичерпну кладовку, де зберігалося безмежну кількість матеріялів для висловлення тих чи інших відчувань митця. Кубісти перші повинні поставити пам'ятник предметові за те, що в ньому лежать великі скарби, за те, що в ньому лежить великий зміст різноманітних матеріялів, яких ще ніхто і ніколи не бачив.
Кубісти, таким чином, являють собою перших людей, які знайшли ці скарби, що їх в собі має предмет, вони собою являють перших людей, що змогли реально побачити предмет і лише реалізм, ми повинні сказати, здобув своє справжнє значіння саме в кубізмі і знов таки через призму кубізму предмет став реальний.
В цьому нас переконують всі зазначені елементи в їх творах. Через кубізм ми стали відчувати і реалізм малярства, його „як таковість“, якої ніхто ніколи з майстрів не відчував, не відчував вже тому, що завжди перемагали в маляреві зміст життя, навчання, релігія, історія подій, політика, анекдоти.
Так само й робітник, зробивши ту чи іншу річ, за функціональною стороною її не бачить самої речи „як такої“, а коли йому покаже її маляр, то він її і не впізнає й не зрозуміє.
 № 5. Метцингер. 1917 |
Таким чином в п'ятій стадії ми бачимо дуже дивну річ. Здавалося, що кубісти дійшли до повної безпредметности, що в їх творах передостанніх стадій залишено тільки ознаки предметів, здавалося, що, впізнавши контраст, можно було б творити самим всілякі лінії — форми для контрастових сполучень, але виявилося, що і в новій, п'ятій стадії знов виникли образи предметів, і цей факт нам стверджує, що предмет і постать людини являють для них один з факторів, через які вони можуть висловлювати свої відчування. Не буде зайвим згадати, що між образотворчим мистецтвом і мистецтвом кубізму є велика ріжниця, яку дуже добре можна побачити, порівнюючи роботи митців ізо та художників-кубістів. Ріжниця ця полягатиме у висловленні пластичної реальности явища, чи реальности самого предмету. Ми вже побачили, що пластична реалізація елементів предметів кубізму досягає вищої точки, бо вона реалізується не через око, що відбиває елементи предмету через дотик до нього, через перспективу лінійну, повітряну — і через анатомію, а, навпаки, реалізується через почуття чи відчування, а тому і вперше ми бачимо явища в реальній їх „як таковості“.
 № 6 Пікассо. 1921 |
Звичайно, я тут кажу за предмет як за пластичну та мальовничу його реальність. Таким чином кажу про одну реальну сторону предмету, не зважаючи на його другу сторону, сторону реалізму функціонального, добре відомого робітникові, бо сам предмет-річ є ніщо инше для робітника, як висловлення функцій. Отже, малярська пластична сторона йому зовсім незрозуміла.
З цієї причини і виникає у нас непорозуміння між митцем і робітником, що художній твір сприймають у двох одмінних точках.
І, щоб зрозуміти картину, треба насамперед відчути і зрозуміти її пластичну сторону, бо іншої сторони в ній ніколи немає.
Отже, приступимо до розгляду картини Пікассо „Музики“ (див. мал. № 7). Нас вражатимуть всі елементи, що ми їх побачимо в цьому творі. Мені здається, що їх десь бачили в іншій обстановці. І коли згадаємо, то всміхатимемось з тієї вже причини, що всі ці елементи, взяті від предметів як контрасти, повернулися знов до своїх предметів, не втративши того реального значіння, яке було показано в тих чи інших творах кубізму. Низкою ліній намальовано бороду у одного з музик. В попередніх стадіях кубізму ця борода правила б за контраст і була б в тому місці, де треба було б різкіше підкреслити контраст, та не залежала б від академічної логіки.
В цьому випадку вона виправдує своє місце академічною логікою, бо посідає відповідне місце, тоб-то звязується з обличчям. Роля ж її все ж таки не змінилася, вона й тут має те ж незмінне значіння.
Принцип чи метод будування картини, відчування її, залишається той же, тоб-то контраст має велику ролю. Та сама зрозуміла ясність контрасту є в митця, бо ми бачимо, що нотні знаки ніде не повторюються в іншому місці, бо це походило б на правду, аджеж в кожного нового музичного інструменту є свої нотні значки. Тут їх немає. Всі зусилля майстра спрямовано до надання картині свого відчування і плоскости. У Пікассо ці змальовані ознаки людей виключено з трьохмірного простору і розчавлено в плоскість, тоб-то перебувають вони у стані двомірного часу.
Тут ми не можемо говорити про змалювання реальних людей. Ми лише можемо сказати, що це випрасовані маскарадні костюми цих музик. І що жодного тіла в них немає. Але, не зважаючи на це, ми все ж маємо певне відчування від цих сторонніх плоскостей, як від постатей людей і, крім цього, картину відчувається реально, живіше, аніж всякий натуральний портрет. Нагадаємо глядачеві ще раз про те, що ця картина не являє собою наслідку невміння малювати, бо коли б Пікассо був захоплений „як таковістю“ музик, то, звичайно, він їх подав би також, як подав своїх Венер чи портрет своєї дружини. Очевидно, його цікавило зовсім інше і це „інше“ висловлено в даній картині.Мені здається, що, роздивляючись цю картину з формального боку, неважко встановити, що ввесь Пікассо в цей момент перебував у двомірності, що плоскість його відчування шукала свого висловлення в гармонії плоскости, тоб-то музику було чути в часу необ'ємному, але й двумірному… Але плоскісної гармонії, звичайно, не почував майстер, як форму без кольору. І я б скоріше сказав, що кольорова чи тональна гармонія переважала і саме ця картина і буде висловлювати „як таковість“ гармонії тонів.
Звичайно, не можна з даної картини виключити думку про те, що її позбавлено відчування контрасту як такого. Нотні значки та лінії кажуть за те, що їх сприймають не як колір, а як лінійний контраст, що сполучається з плоскістю.
Картину все ж до кінця до чистої двомірної мети не доведено, нижча її частина зберігає відчування трьохмірного простору, а один з музик ще більше поглиблює картину простору, бо дає вражіння того, що він сидить.
Отже, з розгляненої картини і з цілої низки інших картин, що ми їх ще маємо розглянути, ми можемо зробити висновок, що вся п'ята стадія кубізму перебуває під формулою „плоскість“, „двомірність“, що ці останні змінили митцеве сприймання і являли собою саме ті додаткові елементи другої стадії кубізму що обернулися на двомірність.
Повернемось на момент до картини художника Метцингера, щоб ясніше уявити чи відчути цю формулу або додатковий елемент, який здеформував об'ємність тіла на плоскість.
В картині Метцингера ми бачимо, що він залишився вірний предметові, але вірність його, як і кожного кубіста, полягає в постійній зраді йому. Іншими словами, кубіст завжди його змінює. Звичайно, я кажу про зміну нефункціональної ролі його практичного призначення, а малярсько-пластичного, тоно-пластичного і формо-пластичного.
З порівнення тільки-що розглянених двох робіт ми бачимо, що один і другий майстрі перебувають під одним впливом однієї формули; що так перший, як і другий виключені з трьохмірного сприймання простору, і ми можемо навіть відзначити між ними ріжницю в тому розумінні, що картина Метцингера плоскісніша, тоб-то вплив двомірного відчування на його центр, що сприймає трьохмірність, був сильніший у Пікассо, або центр сприймання Метцингера був слабіший в сприйманні трьох мір і тому яскравіше виділилась в ньому двомірність.
Ми бачимо, що всі ріжниці, тонові і кольорові, цієї картини так збудовані, що між ними майже немає простору, всі чорні плоскості зовсім нам не здаються дірками. І з цього боку в його картині ми повинні визнати, що він досяг своєї мети. Я вже сказав, то ввесь об'ємний натюр-морт розчавлено і виведено з трьохмірного в двомірне плоскісне відчування і що це йому вдалося лише завдяки вмілому розташуванню кольору і тону.
Коли ж ми звернемо увагу на нижчу частину картини, то побачимо ознаки — столи, і темні плями викличуть в нас асоціацію глибини, отже, дану картину ще не доведено до кінця, принципіяльно.
Подані тут зразки п'ятої стадії являють собою найкращі зразки і до них належать роботи таких майстрів як Пікассо, Брак, Метцингер, Альберт Глез, Грі та Маркусис. З цієї низки митців ми зустрічаємо нові прізвища Глеза, Грі та Маркусиса. Серед них немає Фернанда Леже.
Це можна пояснити тим, що ми в минулому нашому розгляді виділили Леже, Глеза і Грі в окрему категорію або ступінь кубізму для того, щоб наша кваліфікація кубізму була як-найчистіша, і щоб у майбутньому можна було розібратися в тих додатках у творах Леже, Глеза, Грі і Маркусиса, що через них ми не мали можливости зарахувати їх до кубістів.
З цього видно, що кубізм має основне ядро, що впливає на інші індивідуальності, які в цю впливову силу вносять свої індивідуальні якості, і тому походять і відбуваються ті чи інші зміни в картинах всього колективу, який працює не за одною системою. Ці зміни і примушують нас розбивати течії на категорії і залучати їх до цієї або до іншої системи.
Отже, з нашого перегляду кубістичної системи ми встановили цілу низку змін і розбили їх на стадії, з яких одну маємо за центральну магістраль. Нагадаю, ця магістраль йтиме під однією формулою чи формувальним елементом, який ми назвали серповидним.
Іншими словами сказати, ця лінія йде від першої стадії, яку ми назвали через її формування „геометровидною“, включаючи п'яту стадію.
Другу лінію, що йде від кубізму, ми назвали четвертою стадією, як вид просторий.
А взагалі з розгляду всього кубізму, ми поки-що виділили нове групування художників, які, на нашу думку, не мають прямого звязку з кубізмом.
Можливо, дальший наш розгляд дасть нове висвітлення кубізму. Таким чином, для закінчення розгляду загального характеру кубістичної системи, в дальшій статті ми приступимо до четвертої просторої стадії кубізму, а також і до розгляду творів станкового виду, виділених з кубізму.
Ленінград
|
Ця робота перебуває в суспільному надбанні в Сполучених Штатах та Україні.
|