Артистичний вістник/1905/1/Два реформатори церковного сьпіву
| ◀ Від редакциї | Артистичний вістник Зошит I Два реформатори церковного сьпіву (Н. Вахнянин) |
Иньші видавництва і музикалїї за останнї лїта (1900—1903) ▶ |
|
——————
Нема сумнїву, що в родинї европейських композиторів на полї церковної музики наш Дмитро Степанович Бортнянський займав одно з передних місць. Не буде се також пуста чваньба, коли скажемо, що чим був Палєстріна (1514—1594) для музики в латинській церкві, тим став і остане Дм. Бортнянський (1751—1825) для хорального сьпіву в східній церкві, як православній так і уніятській. Сих двох мужів можна поставити біля себе і узнати їх реформаторами церковного сьпіву в обох церквах. Паралелю сю піддержимо історичними фактами.
В латинській церкві вдомашнив ся з кінцем IV. віку антіфониий одноголосний сьпів Амврозиянський, заснований на чотирьох первісних грецьких скалях, о простій мельодиі, похожий на речітатив.
Під конець VI. віку, коли вимоги богослуженя зросли, доповнив i управильнив церковний сыпів папа Григорий Великий (591—604). Григория В. був збіркою не лише давнїйших, у західній церкві уживаних славословій, псальмів та гимнів, а містив у собі і новї або справлені давнїйші напіви церковні, уложені на осьмох так званих Григориянських скалях, о ширщій мельодиї, приміненій до силябічного, рівного ритму сьвященних текстів.
Хоч Григорий В. і його наступники розширили напіви Антіфонарія по цілім християнськім заходї, то з віками, по причинї недостаточної нотациі григориянських мельодий посредством т. зв. невм, а далї з розвоєм многоголосного укладу сих мельодий та через заведенє в лїтурґічні напіви сьвітських мельодий, гармонїзованих до переситу школою нідерляндських контрапунктистів, — обезображено церковну музику до тої степенї, що Тридентський Собор 1545—1563) мало-що не видав засуду смерти на т. з. ,фіґуральний" сьпів (уживаний в тім часї по латинських церквах), з приводу, що сей многоголосний сьпів затемнював богослужебні тексти, а намірив завернути до давного, хоч і одноголосного але поважного стилю Григориянського, в котрім слова молитви виступали на перше місце[1]).
Перед сею катастрофою, що грозила многоголосному церковному сьпівови, а тим самим і розвоєви музики взагалї, зберіг музику ґеніяльний Палєстріна. Йому то, за старанєм іменно кардинала Віттельоцці, поручено скомпонувати мессу, котра би відповідала повазї і цїли богослуженя. Палєстріна вивязав ся з сеї задачі знаменито. Він уложив три шестиголосні месси, з котрих іменно третя (на два баси, два тенори, сопран і альт) простотою і красотою стилю заполонила душі конґрегациі кардиналів до тої міри, що члени її одноголосно супротивили ся намірам Собора і тим чином спасли многоголосний церковний сьпів (acapella) від тяжкого удару. В слїд за тим одержав стиль Палєстріни право горожанства в римській церкві і вивів музику взагалї на битий шлях у дальшім її розвою.
А як розвивав ся церковний, богослужебний сьпів у східній церкві, іменно нашій, руській? Він перейшов подібні фази в розвою своїм, як і на заходї.
3 християнством загостила на Русь церковна музика в тій формі, ака витворила ся в християнській Византиї трудами Івана Золотоустого, Анатоля патріярха царгородського (449—458), сучасного сладкопівця Романа, Івана Дамаскина та Косми Дамйонського (в першій половинї VIII. віку). Була вона рівнож антіфонною (двокрилосною), заснованою на 8 грецьких ладах, простою що до мельодиї, яка не закривала слів у лїтурґічних текстах, і одноголосною.
Чим був антіфонарій Григория Вел. для західної церкви, тим був т. зв. „Осьмогласник“ Івана Дамаскина для грецької церкви, зглядно потім для церкви руської. Розуміє ся, що Київ, яко столиця великих князїв та митрополитів став осередком розвою грецько-славянського, а далї виключно славянського церковного сьпіву. Звідси, в міру розросту християнства, понесли ся грецько-славянські напіви (мельодиї) в Великий Новгород, а з часом по землях підвладних руським князям. Нотация напівів довершала ся посредством знамен або гаків, яких учило ся все духовенство враз з причетииками і дїтьми по церковних школах.
Часи великого погрому Руси через Моголів не коньче сприяли чистотї, не то вже розвоєви церковного сьпіву, так що з кінцем XV. віку можна було завважати всюди значний його занепад, як по причинї недостатку умних протопсальтів чи дидаскалів, так і задля незнаня або ріжнородного відчитуваня знамен, писаних понад сьвященими текстами. Аж унїя з Римом (1596), розбудила у православних, іменно з церковних братств більшу ревність до плеканя богослужебного сьпіву, а то з антаґонїзму до мусикийських орґанів, у котрих дехто з вірних почав любувати ся. Київ станув знов на чолї обнови церковних напівів, впровадив пятилїнїйну нотну систему замісь знамен і став з запалом управляти церковний сьпів уже в чотироголоснім укладї, хоч ше придержував ся ірмольоґійних мельодий яко cantus firmus[2]). О скілько обновлений сьпів заполоняв душі вірних, про се сьвідчить найкрасше реляция Гербінїя (з другої половини XVII. віку), що вислухавши лїтурґїю в Софійськім храмі, вихвалив великолїпність нашого богослуженя словами: „Менї здало ся, будьто я опинив ся в Єрусалимі і бачу образ і духа первісної християнської церкви і прослезив ся я та по приміру св. Амврозия і Августина похвалив Сина Божого словами: „Повні небеса i земля величности Твосї слави“. Гербінїй подивляв „чистоту гармонїї в чотироголосних артистичних укладах" і на тій основі дав первеньство нашому богослуженю перед західним.
По полїтичній унїї Гетьманської України з Москвою осередок розвою церковного сьпіву переноснть ся звільна до Москви. Туди на поклик Олексїя Михайловича і його наступників переносять ся з України знаменитші знавцї хорального церковного сьпіву враз з умними сьпіваками. Однакож небавом, під впливом деяких польсько- руських, а далї за часів Петра В., Катерини II. і Єлисавети, під впливом італїйських маестрів, обезобразила ся церковна музика, іменно в самій Москві на стілько, що т. зв. Сьвятїйший Синод (подібно як Собор у Тридентї) підняв був уже гадку, виключити з богослуженя т. зв. „партеский“ (ilio in partus) „фігуральний“ сьпів, а вернути до старих ірмольоґійних напівів[3]).
В сїй критичній хвилї являє ся наш Дмитро Бортнянський в ролї Палєстріни, се є: реформатора церковного многоголосного сьпіву. Уроженець колишнього гетьманського стільного міста Глухова (родив ся 1751). взятий в 7. роцї житя задля гарного голосу до церковного придворного хору в Москві, був Бортнянський за призволом царицї Єлисавети висланий на науку музики до Венеції (1768). де в соборі св. Марка заправляв хором маестро Ґалюпні, навістив потім для дальших студий Больонїю, Фльорениіо, Рим та Неаполь, а по поворотї в Москву (1779 р.) приняв ся яко „композитор", а від 1795 р. яко „управитель" придворної царської капелї, за реформу церковного сьпіву.
Як широка була дїяльність Бортнянського на тім полї, се нам достаточно звісне. Успіх був. Хоральні комповиції Бортнянського одобрив майже в цїлости Синод, а з Росиї понесли ся потім твори Бортнянського і на нашу Русь. Своїм поважним стильом, богатим на мельодию, видвигнув ся Бортнянський не лише понад численних своїх предтечів на ниві церковної музики, але не дав себе доси перегнати і поважним enroi-нам, нї Глінці, нї Потулову, нї Чайковському[4]).
Розбирати критично твори Бортиянського ми не беремо ся, Натомісь позволимо собі навести на сїм місци суд про дїяльність Борнянського, виповіджений наступником єго в придворній капели, Алексїєм Феодоровичон Львовим (1799—1870): „Всї музикальні твори Бортнянського — каже він — дуже вірно з'ображують слова і духа молитви: при зображеню молитвенних слів на гармонійнів язицї уникав Бортнянський таких зложень акордів, котрі крім ріжнообразної звучности нічого більше не виповідають та є написані і винайдені хиба на те, щоб показати порожну ученість композитора (в тім іменно заключає ся шкідливість ітатиського впливу на сьпів церковний); нї одної фуґи не перевів він у своїх переложенях сьвячених пісень, а за тим і не розсївав нїколи молячого ся нїмими звуками, та не ставив бездушного насолоджуваня уха понад насолоджуванє серця, уважаючого на вимовну пісню. Бортнянський зливає хор в одно пануюче чутє, в одну верховодячу мисль і хоча передає свої почуваня то одним то другим голосом (в солях), то пісню свою закінчує загальним однодушем у молитві“.
Не менше підхлїбна гадка Берлїоза про Бортнянського: „Твори його — пише він — переняті релїґійним чутєм, є в них часто також рід певного містицизму, що то слухаючого вправляє в глубокий захват: усї вони вказують на рідкий досьвід і вправу в групованю і уложеню вокальних мас, чудове розумінє нюянсованя і викінченя, повнозвучну гармонїю, а що найбільше дивує, се неймовірна свобода в укладї голосів, маловаженє „високоуважаємих“ на той час правил так через єго попередників як і сучасних, а іменнож Італїянцїв, хоч і сам Бортнянський був іх учеником“.
Так отже і про Дмитра Степановича Бортнянського дасть ся те сказати, що й про Палєстріну, що (хоча в своїх концертах підпадав він все ще під вплив Італїянцїв) заслуги його дуже великі, бо він перший став очищати богослужебний церковний сьпів від чужого впливу, а по його слїдах пішли всї пізнїйші композитори і поставили нинї в Росиї церковний сьпів на висотї так внутрішної досконалости, як і внїшної форми.
Н. ВАХНЯНИН.
- ↑ Амврозиянський сьпів єсть одною з найзагадочкнйших глав істориї музики, бо про нього майже нічого позитивного невідомо, хиба, що був то антифонний гречеський спосіб сьпіваня, та нїхто лобре не знає, в чім лежить властива ріжниця межи тім двома способами; байка, що амврозинський сьпів був більше ритмічно оживлений, а григорянський визначав ся ся поважиим рухом у рівно протяжних (що до часу) нотах, єсть великим хронольоґічним блудом, бо Cantus planus (в рівно протяжних нотах у всїх голосах — на взір нїмецьких лютеранських хоралів) міг бути введеним у григорянський сьпів щойно з появою мензуралької музики, як се засьвіячає богато середньовічиих письменників. І сам антіфонний сыпів, що становить властиву складову часть григорянського Антифонарія, єсть певно амврозиянського походженя. Властивоїж ріжницї між обома способами нема; тут ходить лиш о ту реформу, яку зарядив Григорий в справі вже істнуючого ритуального сьпіву, та о помноженє ладів, у яких укладано антифонкі піснї та сьпіви алилуя з їх „юбіляциями". Про ту ріжницю заговорено аж від XII. віка, коли то григорянський сыпік — сказатя би — скамянїв в одностайности рівно протяжних тонів.
- ↑ Cantns-сьпів, мельодия, а від того і голос, у котрім спочивала мельодия, ще у контрапунктистів XV—XVI. віка тенор, потім пізнїйние сопран. Той тенор сьпівав звичайно тему, взяту в григорияиських напівів (cantus planus), а коли до сеї теми, званої cantus firmus, инші голоси порушали ся в подвижнім контрапунктї, тодї повставав cantus figuratus по нашому фіґуральний сьпів.
- ↑ Партесний сьпів — зове ся сьпів хору, роздїлений на голоси (на части — partus). Назва та явила ся в полулнево руських брацьких хорах в XVII. віку. Ti брацьки хори устроювали ся після взорцїв западних хорів та дїлили ся по часто на 4. 6 а навіть 8 голосів, з котрих кождий виповняв свою партию. Так отже виходить, що партесний сьпів тотожний з многоголосним, гармонїчним. З початку парт. сьпів був в північній Роси лищ в видї „строчного пінїя“, несовершенного під взглядом гармонїї і доперва в XVIII в. під впливом полуднево руських переселенцїв і чужосторонних компомиторів, партесний сьпів одержав вид правильної партитури, уложеної після гармонїчних законів западної музики. З того часу зачала ся в істориї росийського церковного сынву епоха „партесного“ сьіву, треваючого і до нинї. Назва ся єсть виключна для церковного сьпіву.
- ↑ Крім Потулова, (що був більше теоретиком і прехорошим знавцем строгого стилю західної церковної музики, а вже далеко менше щасливий мистець, і не мав тої сили таланту, яка промощує дорогу повим напрямам у штуцї), котрий виключю працював над переложенями старних церковних напівів, нї Глинка, нї Чайковський не займали ся серйозно церконною музикою, а те що робили на волї реформи, то були хиба вступні роботи і то без великого загального значіня для церковного сьпіву. Глїнка подав лише гадку, що церковні руські пісьнї можнаби гармонїзувати диятонїчним спосибом на лад західної церковної строгої музики, а П. Чайковський. хоч писав свої переложеня в так званім строгим стилю, т. є. без хроматизму і діссонансів, однак відносить ся до мельодиї з більшою свободою, як инша, тому ти його гармонїзаций подибує ся часто не переложеня а перерібки. Тому то й не диво, що Бортнянський стоїть і то в своїх концертах свравдї одиноко, визнаючи ся і нїжною до слова підходячою мельодиєю і прехорошим укладом композицийним. Жаль лише, що ті концерти до нашого церковного боголуженя (Літурґії, Вечернї, Утренї і др.) не підхолять та прилатні хиба ло пописів у духовних концертах. Колиб нам нинї шукати взірця до працїн а полї церковної музики, то по при високій вартости Бортнянського требаби нам брати твори пок. Ґригория Феодоровича Львовського. (См. Альманах Музичного калєндаря за 1904—1905 р.).